Ольга ВИНОГРАДОВА
Авторская модель мира и человека в нем
в философско-аллегорической прозе
Владислава Крапивина
Глава 3. Философия и символика цикла.
Как бы сложна и многообразна ни была структура живого мира в произведениях Владислава Крапивина, — эта "чехарда параллельных пространств и времен" лишь оболочка, форма для выражения авторских идей. Дум и надежд. Идеалы автора остались теми же, что и тридцать лет назад: Дружба, Благородство, Романтизм. Его герой, ребенок-цветок, нежнейшее трогательное создание с рыцарской душой, все так же спешит на встречу добру и справедливости. Только путь этот — все сложней, опасностей на нем — все больше, а Зло — все реальнее и могущественнее.
Мир Великого Кристалла — это, прежде всего, мир, где будут жить эти дети. Мир, открытый детству, которое рушит границы между человеком и космосом, которое становится частью вечной космической жизни. Мир "люденов" (Стругацкие "Волны гасят ветер") — "экзотов" (Павлов С. "Лунная радуга") — "койво", "пограничников", которые "шастают" по мирам, не признавая никаких преград и запретов, создают новые галактики и так беззащитны перед подлостью и ложью.
§ 1. Геройный мир цикла.
О романтизме творчества Владислава Крапивина в этой работе было уже замечено неоднократно. На этот раз речь пойдет о трансформации и развитии в цикле характерного для романтизма восприятия человека как самостоятельной, малой вселенной.
В философско-аллегорической системе Великого Кристалла оживлено и одушевлено все, начиная с робота ("Голубятня на желтой поляне") и кончая галактикой (там же) и Вселенной ("Белый шарик матроса Вильсона").
Звезды.
В глубине Великого Кристалла живут... Шарики. Контактного и неконтактного типа. Шарики неконтактного типа — планеты, как Земля и Луна. Шарики контактного типа — звезды. В мироздании Крапивина это живые существа (или Сущности?), живущие своей сложной и многообразной жизнью. Именно им предназначено осуществить идею Всеобщей Гармонии Великого Кристалла, Всеобщего Резонанса, при котором наступит во всей вселенной полная радость и постоянное счастье. Однако достичь Общей Гармонии очень трудно и, чтобы приблизить ее, шарам приходится очень много работать, т.е. "улавливать и посылать другим шарам импульсы разного напряжения и частоты. Импульсы эти причудливо сплетались и пересекались, образовывали живую струнную сеть, дрожание которой определяло жизнь данной кристаллической грани". Эти Шарики-звезды одушевлены, очеловечены. Среди них есть свои взрослые и свои мальчишки "с чудинкой". Таким мальчишкой оказался и Яшка ("Застава на Якорном Поле", "Белый шарик матроса Вильсона"), отказавшийся ради друга-человека от своей звездной природы.
Галактики.
Живая галактика появляется на страницах "Голубятни...", когда мальчишки в Старогорске из трех капелек крови, "движенья", "полета" и "праздничного огня" создали вечную искорку, которая оказалась маленькой галактикой:
"— Если это правда она, — сказал Юрка незнакомым звенящим голосом, — тогда что? Вы понимаете? Значит, она вся замешана на крови!..
...Янка ласково сказал:
— А что плохого, если на крови? Это же не та кровь, которая от войны, а наша, живая.
— Вот я и думаю... Тогда, значит, вся галактика живая, — сказал Юрка..."
И еще: когда гибнет, взорвав мост, Гелька, "далеко-далеко, на краю Вселенной вспыхнула и стремительно развернулась в ночи новая спиральная галактика", галактика Гельки Травушкина. И всему Великому Кристаллу стало известно, что он ожил в той своей галактике, ведь тела его не нашли. Может быть, это только легенда, однако легенды Великого Кристалла слишком часто оказываются реальностью.
Вселенная.
"Какая разница? Модель вселенной и мальчик... Может быть, это одно и тоже..," — говорит герой повести "Белый шарик матроса Вильсона". И действительно, для реальности этого мироздания нет разницы между звездой и ребенком, галактикой и ребенком, Вселенной и ребенком. И то, и другое одинаково важно для автора. Не зря детство в произведениях цикла столь могущественно, что свободно "дирижирует" временами и пространствами. Не зря "в глубине Великого Кристалла" появляется загадочная модель Вселенной — кристалл-звезда-ребенок Яшка, о котором подробнее будет сказано чуть позже.
§ 2. Сказочные черты цикла.
Мы уже упоминали выше о своеобразном сочетании сказочных и фантастических черт в цикле "В глубине Великого Кристалла" и примыкающих к нему повестей. Хотелось бы подробнее остановиться на сказочных чертах вышеназванных произведений. Чудеса в фантастическом мире крапивинских книг происходят на каждом шагу. Чудесное и магическое, заклинания и волшебные существа — неотъемлемая часть той реальности, в которой живут и действуют герои. Здесь есть свои вредители — шкыдлы и крылатые нежити, но в основном этот мир дружелюбен человеку. Там, "на неведомых дорожках" мы встречаем бывших домовых — чук, ржавых ведьм, владеющих тайными заклинаниями против укусов крапивы и специальных — для создания живой искорки, а так же находим целый арсенал волшебных предметов, помогающих героям на их пути: различные "критта-холо", по-научному — накопители энергии, предметы, заряженные "энергией взаимопроникающих полей Великого Кристалла", а на самом деле — талисманы, исполняющие желания.
Рыбка Золотинка ("Сказки о рыбаках и рыбках") — исполняет любое желание. Вернула жизнь Юкки.
Рыбка Луняшка (там же) — рыбка-календарик, перемещает обладателя во времени и пространстве.
Монетка "десять колосков" ("Выстрел монитора", "Гуси-гуси, га-га-га", "Застава на Якорном Поле", "Крик петуха") — замыкает время в кольцо, соединяет пространства (возможно, той же способностью обладает самопишущий карандашик, кольцо от подзорной трубы Волынова ("Сказки о рыбаках и рыбках").
Невыясненными остаются функции командорской пуговицы ("Крик петуха") и флейты ("Дырчатая луна").
Клинок Иту Дэна ("В ночь большого прилива") соединяет пространства, осуществляет перемещение во времени.
Критта-холо является и труба Юкки ("Сказки о рыбаках и рыбках") — благодаря ей можно управлять временем.
Критта-холо (за исключением монетки, и, может быть, карандаша и флейты) опасны для жизни их обладателя. Чтобы проявились все указанные выше свойства этих предметов, приходится рисковать жизнью.
Просто "оло" или "ихоло" — талисманы на счастье и для охраны от беды. Это значок Халька ("Гуси-гуси, га-га-га"), ящерка у Гельки ("Голубятня на желтой поляне"). Часто они — подарок друга: Володькина веревочка ("В ночь большого прилива"), фонарик с зеркальцем у Витьки ("Крик петуха").
Волшебные помощники: ржавые ведьмы ("Тополиная рубашка", "Голубятня на желтой поляне") владеют тайнами заклинаний; бывшие домовые — чуки ("Серебристое дерево с поющим котом", "Самолет по имени Сережка", "Сказки о рыбаках и рыбках"), как и старый краб ("В ночь большого прилива") хранят тайны мироздания; странное существо Чиба ("Лоцман"), постоянно меняющее свой облик, друг и спутник Сашки. И наконец — живой кристалл Яшка, лучший пример того, как в крапивинском мире сознанием и душой обладают не только люди, но и космические объекты.
§ 3. Характер героя.
Зная, что "ребячья жизнь ничуть не проще, не легче жизни взрослых", что "маленький по возрасту человек чувствует и переживает ничуть не меньше большого, а защищен от суровой жизни он гораздо слабее", Крапивин показывает мир детства как бы изнутри, здесь "даже и намека нет на легко достижимую гармонию. Праздник чреват опасностью. Ласковость оборачивается изощренным коварством. Все зыбко и ненадежно в этом мире", он тревожен и запутанно сложен. Автор пытается защитить этого маленького человека, научить его защищаться самому и защищать других от жестокого и несправедливого мира, созданного взрослыми. Но это не просто предупреждение об опасности, это — "прививка подросткам иммунитета против зла, воспитание чувства ответственности: перед самим собой, перед людьми, перед всем миром. Добро — это не только благотворительность. Добро — прежде всего непримиримая борьба со злом"
Поэтому-то и происходит в произведениях Крапивина так неоднозначно понимаемая метаморфоза: появляется "взрослый с сердцем ребенка" и мальчишка с "железным болтиком" в душе. Мальчишка, которому дано знать, "нервами нащупать ... главный закон вселенной" и взрослый в поисках истины.
Крапивинские мальчишки самоотверженны в дружбе и непреклонны в ненависти. Им "не... ведомы никакие страхи" и в борьбе со злом они ведут себя с почти взрослой жестокостью. "Железных" мальчиков обвиняют в отсутствии милосердия (в частности, христианского милосердия), в неумении понять и простить своего врага, в непоколебимости "логики воинствующей добродетели". Возникают произведения так называемой антикрапивинской направленности (Иванов А. "Охота на "Большую Медведицу""), в которых до абсурда доводится философия "непримиримого" добра, "добра с кулаками". "Но это же не детское дело — карать за поступки", — говорит герой повести Алексея Иванова. И он прав. Однако здесь упущен очень важный момент: герои Крапивина логикой развития событий, а не только логикой авторской мысли поставлены перед реальным злом, перед реальной (а не игровой и не придуманной) необходимостью защищать не только свою жизнь, но и жизнь своих друзей. Пират-романтик маэстро Андраковский ("Охота...") ничего общего не имеет с маэстро Феликсом Антуаном Полозом, музыкантом-садистом, или со штатт-капралом Дуго Лобманом, тем, "кто стрелял в детей и кто, если прикажут, будет стрелять снова".
§ 4. Охрана детства.
Игра перестает быть игрой. Оказывается, что некому защитить ребенка — взрослые заняты своими делами, своими войнами, не замечая, что в их войнах гибнут их дети. Впрочем, их ли? Постоянно поднимаемая в повестях тема "сиротства" заставляет задуматься. Что вынуждает маленьких гениев и храбрецов искать родительскую дружбу и нежность "на стороне"? Взрослый друг это никогда не родитель. Родители этих мальчишек и девчонок чаще всего либо умерли, либо, всецело занятые собственной жизнью, даже не пытаются понять, чем живет их ребенок, и потому остаются "за кадром". Слова "суверенность детства" в данном случае приобретают буквальный и весьма трагический смысл.
В произведениях цикла "В глубине Великого Кристалла" постоянна тревога за жизнь ребенка, особенно за жизнь "койво" — странных и непохожих. Детей, обладающих, как сейчас принято говорить, "паранормальными" и "экстрасенсорными" способностями, способностями мгновенно залечивать болячки и проходить сквозь стены. А на самом деле — умеющих, как свою, чувствовать чужую боль, и, не ведая преград, мчаться туда, где тебя ждут.
Командорство.
В связи с этим возникает тема Командорства и Командоров. "С давних пор были на свете люди, которые посвящали себя одной цели: сохранять для будущего мальчиков и девочек, которым природа подарила особые свойства. Тех, кто как бы разламывал рамки привычной жизни и науки. Это были дети, которые надолго опередили свой век, и защитить их было нелегко". Командорское движение было основано Элиотом Крассом, капитаном военного монитора: "Бытовала легенда о Командоре. О человеке, который ходит по свету и собирает неприкаянных детей. И не просто детей, а... со странностями". Истинных Командоров в цикле немного, кроме Красса и загадочного Пассажира ("Выстрел с монитора") можно назвать лишь Павла Находкина да юного Цезаря Лота ("Крик петуха"), чье командорское крещение описывается на страницах четвертой повести цикла. Возникшее из идеи защиты таких детей Командорство постепенно разрастается, посвящая себя защите детства вообще (группа Корнелия Гласа "Белые гуси"; Валентин Волынов). Происходит слияние идей Командорства с идеями Хранителей.
Хранители.
Во многих гранях Великого Кристалла люди с просьбами о помощи идут к Святым Хранителям, и эта вера "вне религий". Это надежда на доброту и помощь тех, кто посвятил свою жизнь "защите своих ближних от всякого зла" и потому после смерти был причислен к лику Святых. Во многих гранях Великого Кристалла известна легенда о первом Хранителе, отдавшем себя на сожжение, чтобы спасти город от гибели.
В подземном храме-обсерватории Итта-дага ("Крик петуха") и в полуразрушенной часовне недалеко от города Свирска ("Сказки о рыбаках и рыбках") сохранилась старая роспись: "Высокий безбородый старик — седой, со строгим лицом, в длинной одежде — правой рукой опирался на рукоять меча. А левую он высоко, ладонью вверх, держал над головой мальчишки — словно защищал его то ли от дождя, то ли от жгучих лучей. Или от какой-то возможной беды... А мальчик тянулся вверх, вскинув руки и сцепив их пальцами. Тонкий, голый, с отчетливыми птичьими ребрышками, он ничуть не боялся своей беззащитности и хрупкости, потому что знал о незыблемой охранной силе старого воина".
§ 5. Преодоление одиночества. Символ окна.
Одна из важнейших тем творчества Владислава Крапивина — тема одиночества, вернее, тема преодоления одиночества. "Один да один — не один", — говорит герой повести "Белый шарик матроса Вильсона"; "Наша дорога — всегда друг к другу", — Витька ("Крик петуха"). Поэтому для всех повестей "Великого Кристалла" характерна (традиционная для Крапивина) пара героев. Подросток и его Друг. Тот самый Друг, которого иногда ждешь всю жизнь. Который все понимает. Который всегда поможет и простит. Который... в общем, самый главный. И "так сильна глубокая, пронзительно щемящая их потребность друг в друге,.. что она связывает героев книг Крапивина даже сквозь миры".
Еще в тысяча девятьсот семьдесят четвертом году было отмечено, что героями произведений Крапивина становятся подросток 11-13 лет и малыш 7-9 лет (Петухова, "Друг, которому семь"). Справедливо это и для фантастических повестей: Валерка и Братик ("В ночь большого прилива"), Юрка и Гелька ("Голубятня на желтой поляне"), Сережка и Ромка ("Самолет по имени Сережка"), Витька и Цезарь ("Крик петуха"), Яшка и Стасик ("Белый шарик матроса Вильсона"), которые хоть и равны по возрасту, но Яшка, так сказать, мудрей. Однако особый интерес представляет трансформация геройной пары, о которой уже говорилось выше: теперь ее составляющие — взрослый и ребенок. Яр и Игнатик ("Голубятня на желтой поляне"), Корнелий и Цезарь ("Гуси-гуси, га-га-га"), Сашка и Игорь Решилов ("Лоцман"), Валентин Волынов и Женька ("Сказки о рыбаках и рыбках"), Питвик и Петька ("Кораблики", или "Помоги мне в пути"). Крапивин ввел в нашу литературу "тончайшую поэзию новых отношений взрослого и ребенка": осторожная, замирающая нежность взрослого человека к Ребенку, "страх в чем-то ошибиться, обидеть его, утратить; чувство вселенской, космической незащищенности мальчика, детства вообще".
Отношения, связывающие героев Крапивина, нельзя назвать просто дружбой. Это больше похоже на любовь, настолько нежно и самоотверженно это чувство. Но это нельзя назвать и христианской любовью, как это делает В. Каплан в статье "Религиозные мотивы в творчестве Владислава Крапивина" — слишком это чувство лично и, так сказать, направленно.
И именно из-за этого возникает пресловутая жестокость крапивинских мальчиков к врагам, их нетерпимость к предательству и подлости. К попыткам отнять того Единственного Человека, который любит и ждет, то "окошко" во вселенной, ради которого можно отдать жизнь, ради которого можно "шарахнуть навылет все энергетические толщи". В связи с этим интересно было бы рассмотреть собственно символ окна в системе фантастических произведений "Великого Кристалла".
Итак, окно — символ преодоления одиночества, символ того счастья, к которому стремится каждый ребенок у Крапивина (ведь не зря его произведения назвали "сиротской литературой" (Б. Минаев, "Огонек", 1991, № 15)). "А давай сделаем свой домик! На двоих! Вроде шалаша. И с окошком!"— говорит один из героев своему другу.
"У каждого существа в Кристалле должен быть свой дом с окошком" — эта мысль повторяется множество раз в цикле. Клотик ("Выстрел с монитора") цепляет на кристалл-модель вселенной вырезанное из фольги окно; звезды, когда на них смотрят герои Крапивина, делаются похожими на "далекие-далекие светящиеся окна. Такие, как в маленьких домах, на окраине старого города. С переплетом в виде буквы Т". И так бывает сильно одиночество, что звезда спускается с неба, чтобы стать тем единственным, самым нужным Другом ("Белый шарик матроса Вильсона").
И совсем не удивительно, что во всех гранях, мальчишки, заглянув в колодец или даже в лужу воды, видят в глубине светящееся окно "с переплетом в виде буквы Т". Окошко в колодце, по легенде, могут видеть только хорошие люди, те, кто "ничего плохого не сделал".
"Один и один — не один"— данная идея лежит в основе всей философской системы произведений Владислава Крапивина. Говоря о замысле трилогии "В ночь большого прилива", Крапивин замечает: "мне было важно сказать о силе дружбы, о том, что она может преодолеть самые фантастические преграды. И потому возникают в повести гости из далекого и одновременно близкого параллельного мира — Валерка и Братик. И потому в звездолете, висящем в субпространстве ("Голубятня на желтой поляне"), появляется Игнатик, житель планеты Планета. И поэтому возникает фантастически убедительная теория Великого Кристалла, каждый шаг в развитии которого приближает мироздание к Великой Всеобщей Гармонии — "чтобы у любого, кто живет, было как бы свое окошко, когда оно в домике светится. У всех-всех... А иначе зачем она, эта Всеобщая Гармония?".
Каждое движение граней Великого Кольца Мироздания, каждое смещение времени происходит в философской системе "Кристалла" от поступка, от желания, от веры ребенка, того, кто сумел "нервами нащупать главный закон Кристалла": "один и один — не один".
§ 6. Путешествия во времени и пространстве. Символика.
Мальчишки в повестях Владислава Крапивина одарены способностью летать. Это не просто физическое умение подняться в воздух (А.С.Грин в свое время говорил, что когда-то давным-давно человек умел летать, и хотя сейчас эта способность атрофировалась — остается память о тех крылатых временах — сны! Ведь во сне человек летает. А значит — отыщется давно забытый секрет.), хотя обозначается оно умным термином "экран гравитации" ("Сказки о рыбаках и рыбках") и является следствием резонанса "между так называемыми субъективными болевыми точками индивидуума и гипотетическим всеобщим психогенным полем". Это традиционный романтический символ "парения духа", чистоты и "летучести" души. И еще это символ свободы Детства, неподвластного никаким "взрослым" законам и установлениям, "не отягощенного консерватизмом и так называемым "житейским здравомыслием". Так летают герои "Летящих сказок", летчик Антошка ("Летчик для особых поручений"), Славка ("Тополиная рубашка"), Олег и Виталька ("Ковер-самолет"), Владик ("Возвращение Клипера "Кречет"), Сережа и Ромка ("Самолет по имени Сережка").
В фантастических произведениях, предполагающих не "сказочную", а "реальную" реальность эта способность несколько трансформировалась. Умением летать как таковым обладает только один, и то эпизодический персонаж — Илюшка ("Сказки о рыбаках и рыбках"). "Обычные" полеты заменяются фантастическими перемещениями в пространстве и во времени, но смысловая нагрузка остается прежней.
Мальчишки-пограничники мгновенно переносятся в иные миры, где их ждут те, кому необходим друг. И действительно грани Кристалла соединяются от одного "чиха", от желания: Володька ("В ночь большого прилива") соединяет веревочкой две планеты, чтобы не расставаться с друзьями; везде, где Витьку Мохова ("Крик петуха") настигает неодолимое желание оказаться в Реттерберге, у друга Цезаря, появляется угол дома с обшарпанной штукатуркой, кусочек другого пространства; проводник Сашка ("Лоцман") свободно "дирижирует" пространствами, вызывая из их хитросложного переплетения то одну, то другую необыкновенную улицу. И начало Дороги всегда там, где у героя возникает настоятельная потребность в ком-то или в чем-то.
"Каждому воздастся по вере его" — этой фразе тысячи лет, и существует множество ее интерпретаций. Особым смыслом наполняется она и в философской системе, созданной Владиславом Крапивиным.
Еще в сказке "Летчик для особых поручений" сказочная страна открывалась только детям, тем кто по-настоящему верит в сказки: "чтобы полететь в сказочный лес, — говорит один из героев, — надо сначала поверить, что он есть на свете". Ковром-самолетом из одноименной повести тоже могли управлять только те, кто верил, что это возможно. Дальше — в романе-трилогии "Голубятня на желтой поляне" — к необходимости поверить добавляется еще одно условие — не испугаться. Неудачи или возможной смерти: чтобы превратиться в ветерок, вернее, в ветерка, мальчишка должен выполнить ряд условий, последнее, и самое главное, из которых состоит в том, чтобы "забраться на высоту и не испугаться — прыгнуть вниз... тогда станешь невидимкой и полетишь". В сказке "Самолет по имени Сережка" так происходит проникновение из одного пространства-сна в другое: "надо было выйти на Туманный луг, найти провал и прыгнуть. И если не испугался — очнешься в своей постели...". По этой же схеме происходит и перемещение с грани на грань в произведениях, входящих непосредственно в цикл "В глубине Великого Кристалла" — не побояться шагнуть в пустоту. Такой полет связан с цепенящим ужасом, но каждый раз герои Крапивина шагают в этот ужас. Ибо лишь тогда их ждет самая главная награда — встреча с Другом. И тогда "смерти нет".
§ 7. Тема смерти
Для творчества Владислава Крапивина характерно жесткое отношение к своим героям. Мальчишки в его произведениях вынуждены решать неразрешимые иногда даже для взрослых вопросы: как, например, Фаддейка из повести "Оранжевый портрет в крапинку": "А если у тебя два друга, и так получается: если спасти одного — значит, изменить другому? Как тут быть?"; или иначе: чтобы спасти жизнь другу, нужно отнять жизнь у другого существа, золотой рыбки, или погибнуть самому ("Сказки о рыбаках и рыбках"). Они и гибнут довольно часто, что дало возможность некоторым исследователям в шутку определить творческую манеру Крапивина как некроромантизм. Действительно, герои часто оказываются в ситуациях, когда, чтобы совершить добро, требуется отдать жизнь: Яшка в "Тени каравеллы", Андрейка Илюхин в "Трое с площади карронад" и — уже в фантастических повестях — Сережка ("Самолет по имени Сережка"), Гелька ("Голубятня на желтой поляне"), Женька ("Сказки о рыбаках и рыбках"). Вот тут-то и возникает тема "смерти нет". Для тех, кто "шагнул" — и погиб, чтобы помочь Друзьям или просто людям, нуждающимся в помощи, нет смерти.
Эта тема кажется нам не до конца раскрытой, в цикле и в примыкающих к нему произведениях многое лишь намечено, часто оставлено на "домысливание" читателю. И если в "самолете по имени Сережка" то, что "никто не разбился до смерти" можно объяснить существованием сказочной реальности, сущность которой предполагает чудеса, а в том числе и оживление погибших друзей, то гибель Гельки остается неразгаданной: то ли он разбился, упав с моста, то ли действительно "вспыхнул" новой галактикой, о чем не раз упоминается в цикле. Наиболее полно эта тема раскрывается в повести "Сказки о рыбаках и рыбках" в разговоре Князя с рыбкой Золотинкой: "Это не правду говорят, что умирают один раз... Это не так... — говорит Золотинка. — Это просто один из законов Великого Кристалла, который вечен...".
Те мальчишки, которые ценой своей жизни спасают друзей не гибнут окончательно. В реалистических произведениях они, как говорится, остаются навечно в памяти родных и близких. В сказке "Самолет по имени Сережка" герой уходит в сказочный Заоблачный Город. В системе Великого Кристалла таким местом стала Дорога: Женька ("Сказки о рыбаках и рыбках"), отдавший свою живую энергию, чтобы совершилось чудо, уходит на Дорогу, а потом — в иное пространство.
§ 8. Мотив сна.
Мы вплотную подходим к рассмотрению наиболее интересной, с нашей точки зрения, стороны внутреннего содержания сложного и многообразного крапивинского мироздания. Где наряду с традиционными параллельными (по горизонтали и по вертикали, см. график) мирами возникает и такое своеобразное явление как многоплановость действительности. Существующая в фантастических повестях Владислава Крапивина реальность представляется как состоящая из нескольких плоскостей (планов), и проявление любого из этих планов зависит опять же от желания героя, или просто от настроения: стоило Яру ("Голубятня на желтой поляне") на секунду поверить в бессмысленность своего присутствия на Планете, как он тут же вновь очутился в звездолете. Смена плоскостей реальности происходит как бы по законам сна, обычный логический опыт здесь не действителен: мимолетные движения сознания вызывают к жизни "физические"(?) явления, или физические явления этого мира становятся материализацией духовных. Как и положено снам, они возникают и сменяют друг друга неожиданно, оставляя в памяти размытый след, ощущение нереальности происходящего и вопрос "на самом деле они или только отражаются".
В произведениях Крапивина на протяжении многих лет разрабатывается мотив сна, как некоей странной иной действительности, вполне, однако, реальной для героев этих произведений. Появляясь и в реалистических произведениях ("Всадники со станции Роса", "Синий город на Садовой"), он последовательно раскрывается на материале сказочных и фантастических повестей, которые во многом из-за этого трудно порой отличить друг от друга. Сон, как продолжение и как часть реальной жизни, возникает в сказках "Тополиная рубашка", "Дырчатая Луна", "Самолет по имени Сережка"; в трилогии "В ночь большого прилива"; в повести "Лоцман". Развиваясь, эта тема соприкасается с темой двойничества, зеркальности (повести "Лоцман", "Голубятня на желтой поляне", "Сказки о рыбаках и рыбках", "Кораблики").
Кстати, некоторые из вышеназванных произведений, например, первая часть трилогии "В ночь большого прилива"; некоторые моменты "Голубятни..." (мальчик в звездолете, карабканье по обрыву); повесть "Лоцман", если верить автору, написаны "по мотивам" снов и во многом сохраняют сонную атмосферу.
Уже читая "школьную" повесть "Всадники со станции Роса", невольно задумываешься, случайно ли, что ребята из студенческого отряда примчались на помощь Сереже, или это чудо, и помогли те самые картонные всадники, которых унес ветер?
Для сказки сон одна из традиционных мотивировок чудесного. В "Летящих сказках" Крапивина реальность и сон неразделимы, более того, реальность становится продолжением сна (не наоборот). Первая встреча Славки ("Тополиная рубашка") со ржавыми ведьмами происходит так, что он считает это частью своего "многоэтажного сна": в полночь на стене бьют часы, которые давно уже сломаны и разобраны на колесики, и раздается одному ему слышный стук — то стучат ржавые ведьмы, страшные колдуньи. Однако постепенно становится ясно, что то, что казалось сном — на самом деле реальность: и ведьмы, и тополиная рубашка, и полеты. Часы больше не появляются, а ведьмы оказываются добрыми тетушками.
В повести "Дырчатая Луна" Лесю Носову часто снится сон, что в Безлюдных пространствах вдруг зазвучала музыка — и появляются музыканты, среди которых флейтист — тот, кто может стать его Другом. Попав в конце истории на Безлюдные пространства, Лесь видит ту же, много раз снившуюся картину: музыканты, а впереди — флейтист, вредный Вязников. Этот странный Вязников неожиданно и непонятно откуда все знает про Леся: и про солнечных кузнечиков, и про флейтиста, и про Безлюдные Пространства. И про сны. Более того, как выясняется, Вязникову снится то же, что и Лесю (например, сон про уши на коленках).
Тайны снов приоткрываются в следующей сказке, "Самолет по имени Сережка": "— А сон... это ведь не всегда просто сон.., — говорит герой повести. — Бывает, что это... ну, вполне настоящий мир. Только он за пределами трех измерений..." и еще, "сон бывает не просто сон, а переход в другое пространство", в мир, где есть веселый Заоблачный Город и Старик, изучающий тайны совмещенных пространств, Башни, охраняющие вход в Безлюдные пространства и "тени черных орлов". И потому, проснувшись утром, Ромка вдруг обнаруживает в кармане палочку от мороженного, съеденного во сне, и, может быть, потому вернулся Сережка, погибший у одной из южных границ. "Для доказательства, что все это правда, я ночью улетаю с Сережкой в далекую-далекую степь, где всегда светит луна и причудливые камни — идолы и чудовища — чернеют среди высокой травы. Я рву там луговые цветы и с ними возвращаюсь домой. Ромашки, клевер и розовые свечки иван-чая, появившиеся в доме февральским застывшим утром, — это разве не доказательство?"
Переход в другой мир открывается во сне и герою трилогии "В ночь большого прилива". В том времени он превращается в двенадцатилетнего мальчишку, груда металлолома становится Железным Змеем, а дверца от самосвала и железная стойка — машиной времени.
О том, что "граница между игрой и настоящими делами, между сном и хитрой реальностью кристаллических граней часто не прочнее мыльной пленки" идет речь и в повести "Лоцман", самой таинственной и поэтичной повести цикла. Все зыбко, нереально и расплывчато в мире, куда попадают Игорь Петрович Решилов и его проводник Сашка. Предметы и события то и дело меняют свой облик, подчиняясь какой-то хитрой непредсказуемой логике: полуразрушенный особняк превращается в старый храм с картиной-иконой, а в горе около города Овражки оказывается другой город и даже другое пространство и другое измерение — Подгорье, где грибной дождь бывает раз в десять лет и есть "свой" месяц, до которого можно дотронуться и открошить светящийся кусочек. Появляется странное существо — Чиба, бывший шут марсианского народа иттов. Он то игрушечный клоун, то котенок (иногда с рыбьим хвостом), то птичка или ящерица, и умеет говорить.
Для повести характерно обилие символов. Образов-символов: Тетрадь, картины (в храме и в доме Генриетты Глебовны), Черный виндсерфер, стереоскоп. Событий-символов. Каждое событие, каждое действие героя исполнено особого смысла, не всегда точно угадываемого. Нежелание Сашки показываться врачам в Подгорье — и возникающее у читателя чувство неведомой опасности, заставляющей его, больного, убегать из гостиницы. Поиски книги Альфреда де Ришелье и Тетрадь с ненаписанной повестью — и ожидание чего-то тайного, что вот-вот станет явным. Путь через Оранжевые пески, которого вроде бы и не было, но в то же время он все-таки был — и тревожное ощущение незаконченности, незавершенности повести. Непонятным остается и странное посещение Решиловым магазина старых книг: откуда хозяин знает его имя, и почему Сашка обязательно должен туда прийти.
Как и положено по "ночной" логике, достаточно одной просьбы, чтобы страшное стало неправдой, чтобы кошмар заменился приятным сновидением: увидев гибель Сашки, Решилов: "...успел сжать остатки сознания, спрессовать их в мольбе: "Не надо! Пусть это будет сон!" И сделалось, что это сон." Резкое его нежелание возвращаться к прошлой жизни, заставляет исчезнуть возникший было "план" реальности Артура Яковлевича и больницы. "Я осторожно положил Тетрадь на пол у кресла, закрыл глаза, откинулся. Почему-то запахло больничным коридором — знакомо и тоскливо. И негромкий бас Артура Яковлевича укоризненно раздался надо мной...
Я обмер, горестно и безнадежно проваливаясь в то, прежнее пространство, в унижение и беспомощность недугов. О, Господи, не надо! Мягкая, живая тяжесть шевельнулась у меня на коленях. Последняя надежда, последняя зацепка, словно во сне, когда этот сон тает, гаснет, а ты пытаешься удержаться, хотя понимаешь уже, что бесполезно... Я вцепился в теплое, пушистое тельце котенка:
— Чиба, не исчезай! Не отдавай меня...
...Я приоткрыл один глаз... Чуть качались шторы. Светил за стенами маяк, мигали приморские огоньки. А вверху по-прежнему горели спокойные созвездия. Сашка сопел и шевелил ступней в пыльном носке..."
§ 9. Мотивы двойничества и оборотничества в цикле.
Безусловно, как часть целого цикла повесть "Лоцман" непосредственно связана с другими произведениями. И тема сна, как реальности за пределами четырех измерений, соприкасается с темой многовариантности развития событий, с проблемой отраженных миров и, через нее, с проблемой двойничества. Сначала появляются герои-двойники (разные миры, но схожие судьбы) — начиная с двух апельсиновых котов в трилогии "В ночь большого прилива": это Гелька и Мальчик с ящеркой ("Голубятня на желтой поляне") — внешнее сходство, одинаковые талисманы /ящерка/. (Особым смыслом в связи с этим наполняется появление значка-ящерки у Гельки. Отец нашел его недалеко от скважины, связывающей два пространства), одинаковая судьба, одинаковая смерть; Решилов и Сашка ("Лоцман"): сходство некоторых жизненных событий (голос матери, семья, тряпичная кукла-клоун /соответственно Буба и Чиба/, психологическое (духовное) двойничество и, как следствие, стереоэффект — возникновение инореальности; может быть, Волынов и Элиот Красс: вывод делается только на основе существования кольца от подзорной трубы (абсолютно идентичные кольца с разными надписями: "на медном венчике с узором из листьев "Адмиралъ М.П.Волыновъ" и на другом — "Capitan-comandor Crass", Волынов и Корнелий Глас ("Сказки о рыбаках и рыбках", “Выстрел с монитора", "Гуси-гуси, га-га-га-"): "В школе Пограничников начали подступать к одной теме: мы сами ее раскопали, нахально так, без взрослых. Об отраженных явлениях и о законе симметричных событий в параллельных мирах... никто ничего пока не понимает... Но мне кажется, что ваша жизнь [Волынова — О.В.] в чем-то параллельна жизни другого человека. Из Реттербергской грани. Его зовут Корнелий Глас."; там же появляется своеобразный поворот темы двойничества: агент спецслужб Артур Косиков (мир Волынова) и Гаа-Вир, сотник Сатта-Нара (мир Юр-Танки); Питвик и Петька ("Кораблики") — сходство абсолютно во всем, кроме судьбы матери и группы крови.
Возможность существования миров-двойников, заявленная уже на последних страницах "Голубятни...": "...далеко-далеко, на краю Вселенной, вспыхнула и стремительно развернулась в ночи новая спиральная галактика.
В этой галактике, далеко от ее центра, у неяркой желтой звезды совершали свой облет планеты. На одной планете — зеленой от лесов, песочной от пустынь и влажно-синей от океанов — на полуострове между устьем большой реки и морем была середина лета. Было утро...". На этой планете, на этом полуострове, живет мальчик с ящеркой — возможно, Гелька.
Продолжает разрабатываться эта тема и в первых повестях цикла "В глубине Великого Кристалла", а также в "Сказках о рыбаках и рыбках" и в "Корабликах": Краснохолмск с Ручейковым проездом и без; Старотополь Питвика и Петьки. Причем, по схеме стереоскопа, предложенной лоцманом Сашкой ("когда два трехмерных пространства, если они похожие.., или два похожих события в жизни... когда они наслаиваются друг на друга, возникает новое пространство, четырехмерное. И события в нем — уже новые, неожиданные"), в повести "Помоги мне в пути" ("Кораблики") появляется третий мир, планета Полустанок. Не Питвика и не Петькина, а мир, где Питвик и Петька — одно, один человек, и где события такие же и чуть-чуть другие. Где есть возможность исправить прошлые ошибки.
Мотив оборотничества представлен на трех уровнях:
1. Элементарное лицемерие и фальшь (Кантор и лже-Командоры в повести "Застава на Якорном Поле").
2. Маски, манекены ("идеологи мыслящей галактики" — "те, которые велят") в трилогии "Голубятня на желтой поляне". Слуги Хозяина (Ржавые ведьмы и Лев Эдуардович Пяткин) в "Тополиной рубашке".
3. Романтический злодей-оборотень гофманианской традиции — маэстро Полоз ("Кораблики"), в совершенстве, как ни странно (ведь это исключительно ребячья прерогатива), владеющий искусством путешествий во времени и пространстве, а также искусством перевоплощения, легко проникающий в подсознание героев, примером чему его неуловимость и "неистребимость", а также ситуация с родинкой.
§ 10. Философия дороги. Яшка.
Интересным с точки зрения внутреннего (философского) содержания представляется и понятие Дороги. В крапивинском мироздании он является тем, что в православном богословии называется "Нетварными Энергиями", т.е. действием Бога: она — везде, бесконечна во времени и в пространстве; она "все знает", всегда в курсе происходящих в Кристалле событий; появляется по желанию героя и всегда рядом. Она как бы принимает на себя функции Вечности (рай, ад): на Дорогу выходят те, кто ищет источник Бытия, и те, кто поставлен лицом к лицу с этим источником против своей воли (смерть). Для кого-то это наказание (Дуго Лобман), для кого-то — спасение (Женька Протасов).
Естественно, где есть действие Бога, там должен быть и сам Бог. Мы безусловно не стремимся навязать философии автора столь четкое разграничение функций художественных образов, однако, нам показалось весьма остроумным замечание Сергея Лукьяненко о том, что Яшка (живой кристалл — модель Вселенной) весьма подходит на эту роль — роль забывшего о своем могуществе Бога. Он всесилен, во всяком случае, по началу (останавливает поезд, вылечивает смертельно больную девочку, сотворяет предметы из пыли, заполнят сознанием любую форму — шарик, статую, сам формирует собственное тело. Он мудр, и даже после разрыва "импульсной нити" сохраняет "звездную" мудрость. И наконец — он бесконечен во времени (его смерть стала одновременно и его рождением — см. "Белый шарик матроса Вильсона").
© Ольга Виноградова, 1997 г
