Евгений САВИН
В плену Великого Кристалла
Достаточно привычным и даже банальным
является утверждение, что каждый писатель
создаёт на страницах (вернее, "за" страницами)
своих книг целый мир, мир этого писателя. В
наибольшей степени это положение справедливо
для фантастики, поскольку именно данный жанр
предполагает не столько описание реальности
существующей, сколько реальности возможной,
мыслимой. Владислав Крапивин в этом отношении
интересен потому, что он выступает не только как
фантаст, но и как сказочник и "реалист". В этой
связи можно предполагать, что в его творчестве
находит отражение особого рода задача — задача
согласования описываемых миров, задача их
синтеза. Раскроем это положение более подробно.
Действительно, почему, собственно, для
писателя так уж необходимо создание некоторого
мира, "своей реальности"? Особый интерес
представляют здесь случаи, когда такая
необходимость возникает в самом процессе
творчества, а не ставится писателем как задача с
самого начала.
[Такая задача ставится и
решается, например, писателями, работающими,
условно говоря, в жанре "фэнтези". Здесь
изначально конструируется некоторая страна, мир,
развивающийся по своим особым законам, имеющий
автономную пространственно-временную
организацию (особую "географию"). Лишь затем
создаётся собственно сюжет, событийная канва,
нередко в виде мифа, героического эпоса и т. п.
Аналогично обстоит дело и в таком жанре, как
роман-утопия. Здесь автор строит модель
идеального мира, а затем организует сюжетную
схему таким образом, чтобы читатель получил об
этой модели наилучшее представление.]
"Обычный"писатель, продумывая фабулу
и сюжет своего произведения, совершенно
сознательно выхватывает лишь какой-то
относительно замкнутый на себя "кусок"мира
(либо реального, либо мыслимого). Несомненно, этот
кусок должен быть в достаточной степени типичен,
представителен по отношению к целому, которое за
ним стоит. Чем успешнее сделан "срез"с мира, тем
выше ценность произведения. Однако редкий
писатель ограничивается лишь одним
произведением. Рано или поздно он берёт
следующий "кусок" реальности, художественно
обрабатывает его, превращая в рассказ, роман или
повесть. А затем он берёт третий, четвёртый и т. д.
И на определённом этапе перед писателем встаёт
вопрос весьма специфического свойства: как
соотносятся между собой описанные им в его
произведениях "куски" действительности? Какое
отношение имеет, скажем, Марья Ивановна из
первого его рассказа к Александре Степановне из
третьего? Для "реалиста" этот вопрос, в конечном
итоге, не так актуален. Здесь целое, стоящее за
частями, подразумевается — оно просто есть, это
существующий мир, существующая реальность. Всё
решается просто: Марья Ивановна живёт в
Ленинграде, а Александра Степановна в Коломне;
Марья Ивановна родилась в 1941 году, а Александра
Степановна — в 1956-м. Выдуманные события
достаточно просто проецируются на
социально-исторический фон; успешность проекции
зависит от опыта читателя, от того, что у него
лично связано с этими самыми городами и с этим
временем.
Иначе обстоит дело для фантаста.
Описываемой им реальности нет, не существует.
Единственным способом её возможного
существования являются её "части", описанные
писателем. Крапивин, конечно, фантаст. Более того,
в силу разного рода причин и его реалистические
произведения несут на себе налёт этой
фантастичности. Это проявляется прежде всего в
том, что события происходят в местах, реально не
существующих. Как правило это всё те же
Екатеринбург и Тюмень, "спроецированные" на
самые разные пространственные и временные
"ландшафты". Так, областной город, описываемый в
"Колыбельной для брата"и "Журавлёнке и
молниях", должен, если исходить из некоторых
географических примет, находиться где-то в
Орловской области, хотя это, очевидно,
Свердловск. В силу этих особенностей творчества
В. Крапивина, им особенно остро должна
переживаться проблема прерывности
описываемой реальности. Как же писатель
справляется с ней?
Сначала используются традиционные
приёмы. Первые рассказы писателя связывает общность
героев, они как бы слепляются в более крупные
блоки. За общностью героев стоит и общность места
действия. Так, появление Деда в "Журавлёнке и
молниях"выполняет как раз эту функцию. Две части
реальности скрепляются, становятся единым целым,
создаётся ощущение непрерывности описываемой
реальности. Кирилл и Журка в этой непрерывной
реальности вполне могли бы встретиться.
Собственно, этого не происходит только потому,
что Журка отказывается от предложения Лидии
Сергеевны познакомить его с Кошкарёвым. Следует
отметить, что на этом этапе непрерывность
создаётся в значительной степени спонтанно, а не
преднамеренно. Другими словами, создание
непрерывности не выступает как специальная
задача. Поэтому есть и границы, прежде всего
пространственно-временные. В романе Стругацких
"Понедельник начинается в субботу" герой,
путешествуя по описываемому будущему,
сталкивается с его неоднородной плотностью:
отдельные века заселены очень плотно, а другие,
напротив, оставлены пустыми. Подобную ситуацию
можно наблюдать, если отправиться в мысленное
путешествие по миру В. Крапивина, выстроенному им
к концу 70-х годов. Здесь существуют огромные
незаселённые времена и пространства, хотя и
освоенные "острова" также достаточно обширны,
ведь к этому моменту В. Крапивиным уже написаны
крупные блоки произведений ("Мальчик со шпагой", "Тень Каравеллы", "Та сторона, где ветер").
Однако, это изолированные острова. Между ними
громадные расстояния. Как связать, скажем, "Я иду
встречать брата" и "Мальчик со шпагой"? Таким
образом, "мир Крапивина" на этом этапе
выступает как непрерывный лишь на отдельных
участках. Условно говоря, это этап "блочной
реальности". Заметим, что большинство
писателей-фантастов останавливаются именно на
этом этапе и далее идут лишь по пути "укрупнения
блоков". Однако, В. Крапивин идёт дальше. Он
осуществляет синтез отдельных блоков в единое
целое. Представляется уместным выделить три
этапа такого синтеза, три стадии, которые нашли
своё отражение в произведениях: 1) "Голубятня на
жёлтой поляне" ; 2) "Острова и капитаны" ; 3) "В
глубине Великого Кристалла".
В "Голубятне..." лишь предприняты
определённые попытки проложить пути синтеза, это
своего рода пробный эксперимент. И хотя в
рассуждениях Альки встречается нечто похожее на
"теорию Кристалла", эта "теория" не выступила
в качестве подлинного мирообразующего закона, не
была реализована в романе, не отразилась на его
структуре. Как отмечает сам автор ("Уральский
следопыт", 1985, №11), сначала части романа вообще
не выступали для него как части некоторого
целого. Лишь на определённом этапе появлялась
идея соединить, синтезировать две части,
скрепить их третьей. И, несмотря на то, что своё
намерение автор выполнил, чувствуется
определённая натянутость этой третьей части.
Крапивин словно пытается собрать воедино все
разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, самая
большая нелепость в романе — это финал его
"земной" части: гибель Гельки Травушкина. И
автор чувствует это, в своём интервью он пытается
рационально обосновать необходимость этого
эпизода. Однако, сам факт, что писатель
комментирует, объясняет своё произведение,
свидетельствует о том, что произведение не
самодостаточно; необходимость гибели Травушкина
не может быть объяснена "изнутри" романа.
Полагаю, что все рациональные конструкции,
созданные для объяснения некоторого смысла
выражаемого этим персонажем, вторичны,
производны. Разгадка состоит в том, что этот
герой является изначально лишним. Откровенно
говоря, не совсем ясно, почему автор решил во
второй части подать все события глазами Гельки, с
его точки зрения. Ведь центральными
фигурами, связывающими роман как целое, являются
Юрка, Янка и Глеб Вяткин. Гелька выпадает из этой
системы: автор не находит ничего лучшего, как
установить некую полумистическую связь Гелька —
Мальчик-с-ящеркой. После разрыва кольца
(железнодорожной линии), автономное
существование обретают два мира: Планета и
Земля, причём последняя представлена в романе
именно как "мир Гельки" (в том смысле, что все
события, всё происходящее, оценивается с его
точки зрения, то есть Гелька — своеобразный
"центр" этого мира). Однако, моделью
освобождённого, единого мира В. Крапивин выбирает
освобождённую галактику, а не Землю: именно на
Планете в конце концов собираются все герои.
Поэтому автору приходится устранить Гельку как
своеобразный центр второй автономии, ведь
двоемирие недопустимо. Финальная перекличка
барабанщиков, собранных Крапивиным из
написанных ранее книг, а также из реальной жизни
- это лишь внешнее соединение разорванных
миров воедино, а не идущее изнутри. Сбор
барабанщиков лишь указывает на желание автора
осуществить синтез более продуманно. И этот
замысел осуществляется в "Островах и
капитанах".
Я не собираюсь анализировать
содержание "Островов", смысловую сторону
романа. Речь пойдёт скорее о структуре. Автор
пытается найти некую общую идею, которая могла бы
выступить как смыслообразующее ядро, основная
закономерность выстраиваемой им единой
космогонической модели, объединяющей как
книжные миры и "книжных" героев, так и
реальность. Выстроенная автором фабула
однозначно указывает на такое желание: здесь
есть как реальность, так и "описываемая
реальность" романа Курганова. Центральную идею
"Островов" можно обозначить как "всеобщая
взаимосвязь всех вещей и явлений". Крапивин
буквально околдован этой идеей. В романе нет ни
одного лишнего героя, ни одного лишнего события.
Всё связано со всем — такова основная формула
романа. Здесь постоянно звучит вопрос: что было
бы, если бы..., чего не было бы, если бы... Нет нужды
загромождать наше повествование лишними
цитатами. Их в подтверждение этого тезиса можно
найти сколько угодно, поскольку все герои романа
постоянно рефлексируют, осмысляют всевозможные
причинно-следственные связи. Если бы Гай не нашёл
пресловутую гранату, то он не кинул бы её Толику,
и тот не принялся бы его успокаивать, и не выронил
при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы
на вокзал, где его убили бандиты. Если бы Наклонов
не пришёл читать повесть Курганова, то Егор не
задержался бы в школе и не встретился бы с
Михаилом... Подобными связками скреплено, и
достаточно крепко, всё полотно романа. Здесь уже
нет той мозаичности, которая присутствует в
"Голубятне" — мы имеем дело действительно с
целостностью. Заметим, что структурная схема, в
соответствии с которой построен роман,
обнаруживает удивительное сходство со схемами
индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х,
или латиноамериканских телесериалов. Мотивы
"приёмного сына", узнающего вдруг своё
подлинное происхождение, неожиданной встречи
родственников, меняющей жизнь главного героя,
весьма характерны как для сериалов, так и для
романа. Это сходство, кстати, отмечает в
последней книге романа Егор. Дело здесь как раз в
том, что и сериал, и роман выстраиваются по одной
и той же схеме, где упор делается на всеобщую
взаимосвязь всех вещей и явлений. Именно эти
связи придают целостность как многочасовым
сериалам, так и огромному роману В. Крапивина.
Содержание этих связей — человеческие отношения
друг к другу — фиксируется автором в последней
книге романа, где герой размышляет по этому
поводу: "Вот дурак, ещё прошлой осенью думал, что
книги — бесполезны. Потому что они о чужих, не
имеющих отношения к нему, Егору, людях... А люди
все имеют отношение друг к другу. Даже те, которые
жили в разные века. Вон как в жизни Егора сплелись
судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачёва
и Курганова, Резанова и Алабышева... Не было его?
Да нет же, был, раз столько мыслей о нём и столько
из-за него событий!" Итак, реальность, её
свойства в общем не зависят от того, описываемая
она или действительно существующая. Ключевое
отличие "Островов" от "Голубятни" в том, что
здесь присутствует большая продуманность
событийного плана именно с точки зрения
взаимосвязей и взаимовлияний. Если в
"Голубятне" эти самые взаимосвязи в какой-то
степени завязались сами, причём так, что автор не
очень успешно их распутал, то в "Островах" —
завязаны совершенно сознательно, продуманы все
детали. Сделаем ещё одно важное замечание. То, что
целое в данном случае больше суммы частей — это
ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и
иной принцип: часть здесь равновелика целому,
парадоксальным образом отображает всё целое, а
поэтому независима от целого. Так, не имеет
большого значения с какой части начать чтение. (Я,
например, сначала прочитал третью, а лишь почти
год спустя — первую и вторую, но это ничуть не
помешало пониманию.) В "Островах" Крапивин
впервые построил такую модель повествования, но
с наибольшей определенностью этот принцип
построения был реализован в цикле повестей о
Кристалле. В действительности, вопрос, ответ на
который содержится в этом цикле, поставлен в
"Островах", в размышлениях Егора: "А вообще, что
такое будущее? То, чего ещё нет, или оно где-то уже
есть? Может, это просто прошлое с обратным знаком?
Может, люди найдут способ докопаться до самой
большой тайны: что такое время? Чтобы нынешние
дни, и те, которые давно прошли, и те, которые ещё
только будут, связать воедино? И соединить всех
людей... Чтобы Егор мог ворваться в каюту
Головачёва и выбить из его рук пистолет...
Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас
вот!) кажется, что ещё немного и тайна времени
раскроется. Словно её можно постичь без формул и
математики, а вот так, напряжением чувств. Вот ещё
совсем немного... Кажется, это не труднее, чем
вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из которых
оно состоит, известны... Последнее усилие нервов
- и буквы рассыпались, прыгают, мельтешат, как
воробьи..." В "Островах и капитанах" как
произведении реалистическом ответ на эти
вопросы вряд ли мог быть дан. Здесь своего рода
материальным носителем, воплощением всеобщей
взаимосвязи всех вещей и явлений выступают
человеческие отношения. Действительно,
Крузенштерн и, скажем, Егор Петров связаны лишь
косвенно, через сложную цепь опосредствований:
Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую
прочитал Толик Нечаев и заинтересовался ей,
позднее встреча Толика и Шурки Ревского
произошла именно на корабле, названном в честь
мореплавателя; из-за заседания литературного
клуба, на котором Наклонов читал рукопись о
Крузенштерне, Егор задержался в школе и встретил
Михаила и т. д. Это, собственно, и есть та
закономерность, поисками которой занят Михаил.
[" Видишь ли ... (говорит
Михаил — Е.С.) Ты не думай, что я в приметы верю или
что-то подобное. Просто есть какая-то закономерность
(выд. мой — Е.С.) Я не до конца разобрался, но есть
(...) Я говорю о Крузенштерне, (...) Будто но до сих
пор..., ну что-то решает в нашей жизни, как-то
сводит всех нас... Ведь ты (Егор — Е.С.) из-за
встречи с писателем задержался в школе, и поэтому
мы встретились у директора. А писатель-то
рассказывал о Крузенштерне..." ]
Она вполне реалистична. Но не лежит в
основе мира, описываемого писателем, не
выступает как закономерность материального,
предметного мира. Однако, она найдена, а её
перенос в сферу материального мира может быть
совершён фантастическими средствами: так
появляется (впервые у Крапивина) сам мир как
некое целое, как космогоническая модель
Кристалла.
В рамках этой модели могут быть
получены достаточно убедительные ответы на
вопросы, подобные поставленному выше (насколько
убедительной можно считать вообще
фантастическую аргументацию). Постижение тайны
времени здесь действительно достигается "без
формул и математики", "усилием нервов",
"напряжением чувств". Более того, этот способ
постижения оказывается, по мнению автора, более
органичным и естественным, чем иной,
инструментальный способ. Время и пространство в
космогонической модели теряют определённость,
их значимость предельно мала. Так же, как в
"Островах и капитанах", отдельные повести цикла
независимы от целого, то есть представляют
определённый фрагмент мира, равновеликий этому
миру. Причинно-следственные связи здесь уже не
нуждаются в специальном "носителе"
(человеческих отношениях), а выступают как
необходимые и органично присущие самому миру как
единому целому. Всякое действие (или даже просто
мысль) вызывает бесчисленное множество
последствий, возмущений, распространяющихся по
всей Вселенной. ("Раньше думали, что для больших
событий нужны большие усилия. А оказывается,
достаточно одного щелчка, чтобы по граням
мироздания пошли трещины", — говорит Павел
Находкин в "Крике петуха".) Собственно, это
главная мысль автора, выраженная им в цикле как
целостном произведении. С другой стороны, в
рамках единой космогонической модели мира
теперь обретает определённость связь всех
"кусков" мира, описанных во всех прошлых и
будущих произведениях писателя. Эти "куски"
мира можно отныне трактовать как грани Великого
Кристалла. Принципиальным является тот момент,
что всё написанное (а не только повести из цикла о
Кристалле) занимает определённое место в
отношении некоторой целостности.
Единая модель типа Кристалла — весьма
удобное изобретение писателя. Теперь его,
очевидно, не сковывают формальные рамки
"правдоподобности" происходящего. Можно даже
допустить оплошность и заселить один и тот же
фрагмент мира совершенно разными героями,
объяснив это хитростями типа временной петли. На
вполне научной, рациональной основе можно дать
ответ на вопрос, скажем, об условиях, в которых
возможна встреча Вальки Бегунова и Алёшки
Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Родина.
Если бы писатель уже не использовал приём сбора
всех "барабанщиков" Вселенной в "Голубятне",
то он был бы более уместным в цикле о Кристалле
(ср. "сборы" Пограничников в "Крике петуха" и
"Белом шарике Матроса Вильсона"). Однако в этой
космогонической определённости, в этой
завершённости и кроется потенциальная ловушка,
"волчья яма", в которую может попасть писатель;
создав такую исчерпывающую модель, он становится
её пленником.
Такое "попадание в плен" можно
рассматривать в двух смыслах. Во-первых, в
контексте модели реальности обретают зловещую
определённость не только "куски" реальности,
описанные в прошлых произведениях, но и те её
части, которые могут быть потенциально описаны в
будущих. Писатель, таким образом, оказывается в
некотором смысле несвободен в своём творчестве,
а последнее утрачивает прелесть спонтанности. Я
бы сравнил это с ситуацией в химии до и после
открытия периодического закона. После
фундаментального труда Менделеева могли быть в
главных чертах предсказаны все свойства ещё
неоткрытых элементов, и сам процесс их поиска
сразу лишился некоторой таинственной
привлекательности. Заполнять белые пятна
таблицы — это, во многом, унылая, рутинная работа.
Однако, подобная работа предстоит и писателю,
построившему космогоническую модель. Кроме того,
даже эта рутинная работа не может быть доведена
до некоторого удовлетворительного завершения,
ведь потенциальное число граней Кристалла
бесконечно. Цикл о Кристалле принципиально не
может быть закончен. Писатель обречён
умножать число "освоенных" им граней Кристалла,
но поскольку делает он это в своей манере и своём
стиле, то он фактически умножает варианты
одной и той же реальности. Во-вторых, писатель
попадает в плен в том смысле, что он вовлекается в
описываемый им мир, становится его участником.
Ведь космогоническая модель описывает весь мир,
следовательно, и тот его фрагмент, в котором
пребывает сам писатель; для него уже не остаётся
некоторой вневременной и внепространственной
точки или места. Но это не самое страшное. Самое
страшное — это то, что оказавшись "вовлечённым"
в описываемый мир, писатель утрачивает свою роль
как активного, творческого начала этого мира,
поскольку в масштабе своей собственной модели он
лишь песчинка, микроб, молекула. В этом, конечно,
мало приятного. Налицо существенный кризис. И
этот кризис блестяще описан В. Крапивиным в
повести "Лоцман".
Эта повесть вообще необычна,
нехарактерна для Крапивина. Никогда ещё писатель
не проецировал в такой степени свой собственный
опыт, своё "я" на одного из героев (в данном
случае — это писатель Игорь Решилов). Кто он? По
собственному определению, он "беглец в свою
последнюю сказку", в мир, построенный им самим. С
творчеством он "завязал" ; причин, побудивших
его принять такое решение мы не знаем, однако,
вполне резонно предположить, что он оказался в
ловушке, подобной той, которую мы описали выше.
Его творчество, а значит, и сама жизнь, лишились
всякого смысла; он болен не только телом, но,
более всего, душой. Убежав в описанный им мир, он
оказывается совершенно беспомощным в этом мире,
хотя и является его "творцом". Однако,
творческой силы лишилось только сознание,
бессознательное по-прежнему повелевает в мире.
Интересно, что обращается Решилов к своему
бессознательному не непосредственно, а
опосредствованно — через зримое его воплощение
в образе, ни много ни мало, самого Иисуса Христа. К
нему (самому себе, к своей "отчуждённой" части)
он обращается за советом и помощью. В остальном —
он покорно следует за "лоцманом" Сашкой,
который открывает для Решилова им самим
сотворённые миры. Лишь один раз на протяжении
повести писатель Решилов "вспоминает" о том,
что это он Писатель, он Творец — когда Сашка в
соответствии со странной логикой разбивается на
самолёте. Тогда Решилов последним усилием
сознания (?) "делает, что это сон".
В "Лоцмане" присутствует важный для
В. Крапивина мотив — Решилов ищет Тетрадь, ищет написанное.
Тем самым автор пытается показать призрачность
той грани, которая отделяет описываемое от
реального. На последних страницах книги эта
грань и вовсе исчезает. По странному закону
"стереоскопа" возникает подлинная описываемая
реальность.
Сказочную фантастику Крапивина
отличает важная черта: сюжет развивается не
изнутри (в силу "саморазвития характеров
героев"), а извне; источником его движения
выступает авторская воля. [Подробно
об этом см. статью М.Липовецкого "В одеждах
романтики" (Лит.обозрение, №5, 1988, с.49-).]
Отсюда — налёт неестественности,
ненатуральности, характерный, например, для
таких вещей, как "Чоки-чок", "Возвращение
клипера Кречет" и др. С этой точки зрения
"Лоцман", вообще целиком умозрительное,
"волевое" построение. Однако, смысл в том, что в
данном случае писатель, прихоть которого
является основным фактором развития событий,
находится не "извне", а "внутри" самого
произведения, внутри построенного им мира, в
описываемой реальности. Но парадокс:
"строитель", Творец, оказывается лишним,
ненужным в этом мире. И Решилов постоянно
мучается от этой своей ненужности. Впрочем, эту
ненужность он ощущает сознательно, а
бессознательным творческие импульсы направлены
на то, чтобы видоизменить мир таким образом, дабы
ликвидировать это чувство дискомфорта. Так,
Решилов не хочет, конечно, Сашкиной болезни
сознательно, но бессознательное его желание
именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с
собой именно беспомощное, беззащитное существо,
которому он мог бы стать помощником и защитником.
На последних страницах повести именно так
решается для Решилова проблема смысла его жизни.
["... все годы страх был
частью моего существования. Страх за Лариску, за
Дениса, за их непрочное бытие в нашем,
безжалостном, как железо, мире. В самые
счастливые моменты, в самые беззаботные дни он не
оставлял меня совсем, а только милостиво слабел,
как слабеет огонёк в лампе с приглушенным до
отказа фитилём. Потом дети выросли, и страх
постепенно ушёл. А если он и возвращался, то был
уже другим — не той неизлечимой боязнью за
беззащитных существ, которым грозят все беды
земные... Первое время я был даже благодарен
судьбе за избавление души от постоянного гнёта.
Не понимал, что отсутствие страха — это и есть
старость.
А теперь это вернулось. Маленький лоцман
посапывал под маминым платком, и жизнь обретала
простой смысл. Пока лоцман пытается соединить
разные пространства мира, его должен кто-то
охранять. Тут уж никуда не денешься..."]
[Здесь также перекличка с
типом "барабанщиков" (см. мою статью "За
порогом голубятни", ч.2, "Судьба барабанщиков").]
В финале повести Решилов всё-таки
находит пресловутую Тетрадь. Её возвращение, в
данном случае, символизирует обретение им
утраченной части самого себя ("Мальчика в душе")
- своих творческих способностей. Решилов снова
начинает писать, творить, конструировать
очередной участок мироздания. И не случайно эта
повесть о мальчике из Назарета, как мы помним,
является для Решилова воплощением его
собственных творческих сил, символическим
образованием, опосредствующим его "общение" с
собственным бессознательным. Таким образом,
когда Решилов пишет повесть о Мальчике, он как бы
вновь обретает эти силы; уже не Мальчик является
движущей силой, фактором развития событий, а сам
Решилов. В некотором смысле он становится выше
Мальчика, обретает над ним власть. Он вновь
становится подлинным Творцом. Однако следует
заметить, что Решилов всё-таки не вырывается из
ловушки полностью. Хотя творческие способности,
дар писателя к нему и вернулись, его творчество
всё равно отныне не спонтанно и свободно, а до
известной степени управляется некоторой схемой,
моделью. Он, таким образом, обречён, хотя бы и
обладая творческим даром, находиться внутри
Великого Кристалла и целенаправленно заполнять
его грани. "Лоцман" имеет странноватый
подзаголовок: "Хроника неоконченного
путешествия". И это не случайно. Это путешествие
и не может быть закончено, так как бесконечно
число граней Кристалла. Так что писатель Решилов,
хочет он того или нет, будет вечным пленником
собственного творения, поскольку главное его
достоинство — глобальность и всеохватность
модели — есть одновременно и главный недостаток
- ограничение свободы творчества некоторыми
рамками.
Однако всё это относится к Решилову. А
что же В. Крапивин? Создав космогоническую модель
(Великий Кристалл), он оказался в ловушке. И чтобы
выбраться из неё (полностью, а не частично), он
придумал и осуществил хитроумнейший план.
Собственно, повесть "Лоцман" и есть блестящее
исполнение его плана. Она играет в цикле особую,
важнейшую роль — это и есть завершение.
Парадокс! Цикл, как я показал, не мог быть
завершён, но всё-таки он завершён. Решение
проблемы просто и изящно. Крапивин в "Лоцмане"
не просто описывает кризисную ситуацию, в
которую он сам попал; в том-то всё и дело, что он
описывает не свой кризис, но кризис писателя
Решилова. Это не Крапивин попал в ловушку, а
Решилов. Парадоксальным образом писатель резко
меняет точку зрения. И вместе с ним её должен
изменить и читатель: все предыдущие повести
цикла оказываются как бы "вложенными" в
"Лоцман", это "творения" Решилова, а не
В. Крапивина. Это он, Решилов, построив модель
Вселенной, парадоксальным образом оказался в неё
втянут. Крапивин всё это только описал, оставаясь
опять таки вне любых схем и построений и
сохраняя бесконечные возможности для
творчества. Несколько упрощая, можно сказать, что
Крапивин подставил в ловушку вместо себя
Решилова. Последний, таким образом, такая же
жертва, как и Гелька Травушкин. Пожертвовать
жизнью последнего потребовалось, как мы помним,
чтобы закончить роман, а "пожертвовать"
Решиловым — чтобы закончить принципиально
нескончаемый цикл.
[Любопытное сопоставление:
Решилов является автором некоего романа
"Станция Жёлтый гном", где в финале мальчик
Валерка "двусмысленно" погибает, бросившись
навстречу поезду. После этого станция открылась
и был общий праздник. Эта сцена однозначно
проецируется на финал "Голубятни" (с примесью
"Заставы на Якорном поле"). Объяснение, которое
Решилов даёт Сашке по этому поводу, весьма похоже
на аргументацию самого Крапивина в отношении
финала "Голубятни". Таким образом,
"подставляя" Решилова, принося его "в жертву"
В. Крапивин "искупляет" и свою вину в отношении
Гельки (конечно, символически), поскольку Решилов
в данном случае выступает как "заместитель"
автора и "причина" гибели Валерки-Гельки.]
Впрочем, для Решилова всё кончилось
достаточно благополучно, и неприятные стороны
его положения заметны только со стороны, да и то
при очень пристальном рассмотрении.
Что же дальше? Не потерял ли В. Крапивин,
отказавшись, в известном смысле, от своего
Кристалла, твёрдую почву под ногами, некоторую
определённость? Думаю, что нет. С окончанием
цикла о Кристалле был завершён лишь этап, один из
витков спирали творчества писателя. Начало
всякого нового этапа несёт в себе как опасности,
связанные с известной многовариантностью,
неопределённостью развития, так и чувство
свободы, несвязанности теми или иными рамками.
Очень сложно говорить о том, что же
впереди, однако самые новые произведения
В. Крапивина совершенно неожиданно оживляют в
памяти, вступают в резонанс с давними и, казалось
бы, уже занявшими вполне определённое место
романами и повестями. Так, герои "Мальчика со
шпагой" вдруг появляются в "Бронзовом
мальчике", а "Самолёт по имени Серёжка"
заставляет вспомнить и "Лётчика для Особых
Поручений" и "Ту сторону, где ветер...".
Впрочем, это уже другая история.
("Та сторона", N 10)
© Евгений Савин, 1995 г
