Страница Владислава Крапивина. Критика: Евгений Савин

Роман-трилогия "Голубятня на жёлтой поляне" занимает в творчестве В. Крапивина особое место. Всякий, кто хоть немного знаком с произведениями, написанными до и после "Голубятни...", может отметить, что именно этот роман является своего рода узловой точкой на кривой творчества Крапивина. Но по иронии судьбы именно этот роман совершенно обойдён вниманием критики, которая и вообще-то весьма немногочисленна. Появившийся в самое последнее время грандиозный по масштабам цикл повестей "В глубине Великого Кристалла", надо полагать, ещё больше ухудшит положение дел, так как отвлечёт внимание читателей (в том числе и критиков) на себя, предоставляя гораздо более обширный материал для разнообразных размышлений. Однако целью данной заметки является привлечение внимания всё-таки к "Голубятне...", тем более, что этот роман определённым образом связан и с последующими повестями, в том числе и из цикла о Кристалле. Итак, нам предстоит выяснить, в чём состоит значение "Голубятни..." именно как переходного, переломного романа. Для этого необходимо показать, в чём состоит отличие этого романа от произведений, написанных до него, и в чём состоит сходство с последующими произведениями. Роман рассматривается, таким образом, под достаточно специфичным углом зрения, а поэтому мы ни в коем случае не претендуем здесь на исчерпывающий анализ.

Гораздо более существенны и глубоки различия между двумя трилогиями. Самое явное и, пожалуй, наиболее очевидное — различность героев. Несмотря на то, что и Сергей, и Яр — взрослые люди, это несколько разные взрослые. Сергей (герой "В ночь...") — это взрослый, "сохранивший в себе ребёнка" (говоря несколько банально). Он, собственно, и проникает в чужой мир только как ребёнок, для этого ему надо преобразиться. Сам Переход есть процесс такого преображения. На вопрос о возрасте он уверенно отвечает: "Мне двенадцать лет". В "Голубятне..." герой — взрослый, уже весьма уставший от жизни, не очень молодой, испытывающий некие отцовские чувства. И на Планету он прибывает в своём взрослом состоянии. Это меняет, и весьма существенно, схему отношений между героями романа. В "Ночи" — Сергей, Валерка, Братик, Володька — связаны дружескими отношениями, отношениями "на равных". Связь "Сергей — Братик" выступает, таким образом, как отношения старшего брата и младшего. Именно чувства, соответствующие такого рода отношениям, доминируют у Сергея, руководимый ими, он вступает в решающую схватку с Канцлером. Принципиально иная схема отношений в "Голубятне...". Отношения Яра и четвёрки из голубятни вряд ли можно охарактеризовать как дружбу, это скорее "как бы дружба", дружба взрослого с детьми. В названии пролога ("Один и четыре") это совершенно чётко проявлено. Яр в данном случае отстранён от четырёх, и благодаря этому может беспрепятственно действовать на Планете. В этой схеме заложено неравенство, вернее, неравнозначность отношений. В палитре чувств Яра появляется то, чего не было у Сергея — особого рода чувство тревоги, ответственности за детей. Яр отвечает за детей так, как отец отвечает за сына. Его отцовские чувства проявляются уже на первых страницах романа (изложение сна). Роман счастливо завершается для Яра как раз с удовлетворением этого, не находящего выражения, желания отцовства — Яр находит сына. У Сергея (или даже у Сергея Витальевича) все эти чувства только в зародыше. Не случайно у него нет детей и жена какая-то ненатуральная.

О причинах подобного рода изменений в схемах отношений я писал ранее, указывая на то, что изменяется некая более глобальная схема отношений по линии "взрослый — ребёнок", при этом придаётся более самостоятельная роль взрослому герою. Однако в чём причина такого изменения? С.Мешавкин ("Урал", 1988, № 10) указывает, что это связано во многом с изменением возраста самого писателя. Действительно, в 30 лет легче представить, что тебе 12, чем в 40. Однако реально между написанием "В ночь..." и "Голубятни..." не такой уж большой временной промежуток. Дело здесь несколько в другом. Герой "В ночь..." находится в том возрасте, когда драматически меняется его жизненная позиция — это время прощания с детством, с теми схемами отношений, которые соответствуют этому периоду, но не соответствуют следующему — взрослости. "В ночь..." — это история борьбы со Временем, неумолимый ход которого выталкивает главного героя из эпохи детства. Событийная канва трилогии — символическое отображение всех этих коллизий. Переход — мостик, соединяющий взрослый мир героя и его детство, — лишь по какой-то непонятной причине не закрылся в своё время. Однако рано или поздно он должен закрыться — эпоха детства не может продолжаться всю жизнь человека, когда-то он должен повзрослеть. Вспомним, с каждым разом, от первой части до последней, сложность Перехода возрастает. В "Далёких горнистах" он лёгок и подобен сну, в "Ночи" сопряжён с некоторыми трудностями, в "Вечном жемчуге" — возвращение герою его 12-ти лет оказывается возможным не иначе, как с помощью лабиринта, который отнимает у его строителя половину жизни. Кстати, сам возраст не случаен, 12 лет — верхняя граница детства, время прощания с этой эпохой. Свойства чужого мира, куда направляется Сергей, как будто обещают успех в его борьбе со временем: отношение к этому феномену здесь несколько иное, Время можно победить (вспомним эмблему барабанщиков — символ побеждённого времени). Неотвратимость времени выступает тут весьма конкретно, её олицетворяет Канцлер. Убивая его, Сергей нарушает и ход времени: Братик, которому предсказана смерть, не умирает. Заметим, что именно Канцлер выражает в повести истинную правду — он напоминает Сергею, что ему не двенадцать лет. Ответные слова Сергея: "Мне всегда было и будет двенадцать" — звучат как заклинание, достаточно бессильное. В схватке с Канцлером он готов даже умереть — ведь тогда ему действительно всегда будет двенадцать. Это ещё один способ обмануть время, остаться ребёнком. В "Вечном жемчуге" происходит фатальное событие: Сергей женится. Логичное в данном случае появление ребёнка делает невозможным прежнюю схему отношений: соседскому мальчишке можно быть другом и старшим братом, но своему сыну надо быть отцом, а значит, завершить эпоху детства. Сергей отчаянно цепляется за последнюю возможность: лабиринт. Чтобы построить его, необходимо отнять какую-то часть жизни у друга. И в данном случае герой поступает предельно эгоистично. Убийство врага, полуубийство друга — не слишком ли большая цена за роскошь оставаться ребёнком? Таков основной вопрос, который ставится в трилогии "В ночь...". Крапивин оставляет своего героя в достаточно благополучной позиции. Братик и Володька соединяют верёвочкой два мира, избавляя Сергея от необходимости принятия решения. Для него всё решается как бы само по себе, он, по существу, избавлен от необходимости принятия новой роли, нового образа жизни. Это, однако, не избавляет писателя от необходимости решения этой проблемы. Решить её можно лишь одним способом — отказаться от привычных сюжетных схем, приспособленных для отражения "детских" форм отношений и поведения, и выстроить новые, в которых взрослый играет не вспомогательную роль, а основную. Это и было, отчасти, реализовано в "Голубятне...". В связи с этим любопытен следующий символический момент: в "Ночи" — соединение двух миров есть счастливый итог, в "Голубятне..." — необходимо разорвать связанные миры. Верёвочка останавливает, замедляет нормальный ход пространства-времени, и для Сергея это хорошо, однако железнодорожная линия в "Голубятне...", замкнувшая время в кольцо, препятствует нормальному ходу событий, и в этом контексте это плохо. Эта символическая зеркальность ещё раз показывает на различность этих двух романов.

Отмеченная зеркальность проявлена и более определённо. Попав на Планету, Яр ощущает этот переход как проникновение в собственное детство: "Яр вздохнул, зажмурился и тоже шагнул. У него под ступнями прогнулись шаткие половицы. Яр быстро посмотрел назад. Там была теперь фанерная стенка с грубо сколоченной и плотно закрывшейся дверью. — Как же я вернусь? — проговорил Яр с внезапным и совершенно детским страхом". Здесь, на Планете, всё кажется ему знакомым и родным. "Здесь вкусно и знакомо пахло старыми досками... Навстречу ударило лето. Знакомое до сладкой тоски лето с высокой травой, тополиным пухом, солнцем и чистой голубизной над низкими крышами... Улица была та. Или почти та. Яр узнавал дома с палисадниками, старые ворота с поржавевшими овальными знаками страховых обществ. Вот старая липа, вот водонапорная колонка, похожая на человека в матросском берете с помпоном. У неё, как всегда, лужа, из лужи пьют воробьи". Яр старательно гонит мысль об ирреальности, невозможности происходящего: "Всё было как раньше... Когда раньше? Где? "Этого не может быть!"- опять резанула Яра холодная мысль. Но тут же улетела. "Ну и пусть! — мысленно крикнул ей вслед Яр. — Это есть!""Однако расхождение между реальностью и городом, в котором прошло детство Яра, становится всё больше. "Сначала Яру показалось, что он попал в старый Нейск. Или двойник Нейска. В этом была хоть какая-то, пускай сказочная, логика: неведомые силы вернули его в мир детства. Но город оказался совсем не таким, как помнился Яру". Сама действительность "встряхивает" Яра, заставляя его проснуться, отойти от слепого следования "законам сказки". Но "действие пентарина (специального возбуждающего средства, которое принял Яр. — Е.С.) кончилось, пришло состояние лёгкого опьянения и беззаботной лени. Тёплое лето обволакивало Яра. Крейсер показался далёким сном". И Яр отдаётся этому состоянию вместо того, чтобы взвешенно обдумать всё происходящее. "Яру тоже ужасно захотелось сбежать по тропинке среди зарослей, сбросить одежду, бултыхнуться в воду. Потом свалиться на песок и, может быть, зарыться в него, в сухой и тёплый. И устроить с Тиком и Алькой возню. Вспомнить наяву берег Туры с такой же широкой желтоватой водой... Ну их, планеты. Хотя бы в этот летний день..."И лишь много позже, когда он теряет всех четверых ребят во время обвала крепости, пытается их найти и приходит в город, наступает отрезвление. "Был нарушен какой-то закон, детство не повторяется, поэтому всё кончилось так страшно..." Гибель ребят — цена за возвращение в детство, возвращение, которого желает Яр. Лишь подавив в себе это желание, он тут же находит (чудесным образом!) Игнатика. Существенно также и то, что возвращение в детство, соответствующее "сказочной" логике, оценивается здесь как нарушение некоего закона. И это указывает, что в "мире "Голубятни..."" действуют не сказочные законы, а какие-то иные.

Но продолжим соотнесение интересующих нас произведений. Сходство сюжетной схемы блекнет, если мы внимательно рассмотрим различия в строении двух произведений. Усложняется как описываемая фантастическая реальность, так и способ её описания. В "Ночи" реальность описывается как последовательно происходящие события, цепь причинно-следственных связей выстраивается в сознании читателя по мере продвижения по тексту. В "Голубятне..." — изложение намеренно запутано; чтобы выстроить причинно-следственную схему событий, читателю приходится возвращаться от середины к началу романа и от конца к середине (мысленно или перечитывая отдельные места, что в данном случае не очень существенно). Текст "Ночи" выступает как программа для построения читателем совершенно однозначного смысла, повесть практически не содержит возможностей для многозначного толкования, по крайней мере, в отношении событий и их связи. "Голубятня...", напротив, допускает возможность такого толкования, здесь много неоднозначных, неясных элементов. В упоминавшейся выше статье С.Мешавкин связывает подобное усложнение с увеличением возраста адресата — предполагаемого читателя. Это верно, но следует иметь в виду, что усложнение повествования связано с усложнением описываемой реальности, с существенной перестройкой "фантастической логики", в соответствии с которой развиваются события.

Изменение логики происходит и на протяжении трилогии "В ночь...". "Далёкие горнисты" — это в общем-то сказка, хотя и несколько осовремененная. Сергей с самого начала осознаёт это и подчиняется этой логике; сказка захватывает и несёт его по своим спокойным, убаюкивающим волнам. Собственно, это и есть сон. Здесь и старинные часы, и полночь как время или момент для совершения решающих событий. Необходимость убить Железного Змея ничуть не пугает героя: "...у сказки свои правила. Я знал, что смогу. Убью Железного Змея, и всё будет хорошо". Аналогично происходит и "битва": "Без страха, даже без всякой тревоги я поднял навстречу (Змею. — Е.С.) сверкающий меч. Он прошёл сквозь железную рухлядь, как сквозь бумагу". Некоторое время спустя Крапивин будет пародировать подобное следование законам сказочного мира в повести "Дети синего фламинго". Начало этой истории совершенно аналогично — героя приглашают на некий остров Двид, где он должен сразиться с Ящером, чтобы освободить остров от угнетения. Он, конечно, соглашается. При этом ему даже не приходит в голову мысль, что возможен иной исход: "Ведь во всех сказках, историях и фантастических фильмах если мальчишки попадали в волшебные страны, если сражались с чудовищами, то всегда выходили победителями. Значит, есть такой сказочный закон, и этот закон на моей стороне". Перед битвой он также не испытывает особого страха, а лишь волнение. Но это не "боязливое волнение, а наоборот, праздничное". Не волнует его и сама битва: "обегу стороной, поднырну под огнедышащую голову и с размахом садану мечом по длинной шее". Заканчивается эта "битва", как мы помним, позорным бегством героя. Впрочем, законы сказки далее всё-таки торжествуют, и революционные преобразования на острове Двид выглядят как "свистящая карусель из ветра, свиста крыльев и яростных криков десанта".

В "Ночи" и "Вечном жемчуге" события всё более начинают походить на фантастику, хотя и с изрядной долей сказки. Для того чтобы быть полноценной сказкой, "В ночь..." излишне кровава и жестока. Собственно, в "Вечном жемчуге" она так и определяется — сказка, жестокая, но с хорошим концом. Сказочность состоит здесь в том, что Зло не абстрактно, не замаскировано, а наоборот, персонализировано. Крапивин не ставит перед своими героями задачу распознавания зла; его необходимо устранить. Для этого достаточно убить одного человека — Канцлера. Подобная "концентрация" зла характерна для сказки. Однако определённые сказочные атрибуты и мотивировки сменяются фантастическими. Так, способ проникновения в чужой мир в "Далёких горнистах" — это сон, что соответствует сказке. В "Ночи" это проникновение получает уже фантастическое обоснование: уже не сон, а Переход. Да и сами миры получают определённость: это различные планеты. В "Вечном жемчуге" появляется лабиринт как способ пересечения пространства-времени, элемент, близкий к фантастике. Финал трилогии — верёвочка, связывающая планеты, — гибрид сказочного и фантастического. Подобные гибридные образования вообще весьма характерны для Крапивина. Порой в одном предмете у него совмещены сказочность и фантастичность. Пример тому — Бормотунчик из "Голубятни...". С одной стороны, это типичный объект-помощник из сказки, с другой — его действие объясняется некими свойствами кристаллов песка, которым он набит. Созданная при помощи магических операций и заклинания искорка оказывается моделью Галактики, а космический крейсер в то же время есть старая голубятня.

Обратимся теперь к структуре описываемой реальности, описываемого мира в "Ночи" и в "Голубятне...". Прежде всего отметим следующий факт. В "Ночи" исходный мир, свой мир — Земля — остаётся неизменным, константным по отношению к чужому миру, где развёртываются основные события. Свой мир — это именно свой, хороший, безопасный мир. Его незримое присутствие постоянно ощущается на страницах книги. У главного героя нет сомнений в непогрешимости, прочности своего мира. Так, он совершенно уверен, что если бы Василька удалось вытащить на Землю, то там его непременно спасли бы ("У нас такие врачи!"- восклицает герой). Здесь герой — это супергерой; он на порядок выше, сильнее, чем жители того мира, который он пришёл спасать, а он пришёл спасать именно мир, Планету как целое. Вспомним первую же схватку Сергея с гвардейцами. Герой весьма удачно превратился в мальчишку, сохранив все свои "взрослые" навыки; отряд гвардейцев он побеждает шутя (и в прямом, и в переносном смысле). Ведь "не дошла их фехтовальная наука до нашего уровня. Всего-то два простых захвата — и две шпаги зазвенели на мостовой. <...> Это было даже забавно. Я перестал волноваться. Чему их тут учили? Этот дядя в похожем на самовар панцире не знал даже, что такое нижний блок защит, и два раза пытался достать меня, падая на левое колено". Такова и решающая схватка с Канцлером. Здесь, конечно, и противник посерьёзнее, да и Сергей ранен и не может драться в полную силу, но всё равно Канцлер слабее, чем Сергей. Он боится, испытывает панический страх перед человеком, пришедшим из другого, высшего, лучшего мира. "На миг я словно поменялся с ним местами. Я ощутил то, что чувствовал он. В нём вырастал отчаянный страх. Потому что творилось непостижимое: из чужого мира пришёл неведомый враг и грозил разрушить всё, что казалось таким ясным, известным заранее".

Иначе обстоит дело в "Голубятне...". Действие развёртывается здесь в трёх мирах, а если брать различные временные варианты одного и того же мира, то структура мира ещё более усложнится (Земля Яра и Травушкина — Земля Глеба Вяткина — Планета). События развиваются здесь уже не независимо, но, напротив, имеется сложнейшая система взаимоотношений и взаимовлияний. Зло теперь внешне по отношению ко всем мирам, в которых действуют герои. Зловещие манекены орудуют и на Планете, и на Земле; у главного героя — Яра — нет "своего" мира, мира, в который он может уйти, в котором он может найти поддержку и помощь. Действительно, от кого Яр может ожидать помощи? От команды крейсера, которая совершенно спокойно отпускает его неизвестно куда, или от неких "десантных отрядов"? Нет, за всё время ему даже и не приходит в голову такая мысль, потому что он чувствует: помощь не будет особо эффективной. Противник главного героя в "Голубятне..." более сильный, чем в "Ночи". Это не гвардейцы с их устаревшей фехтовальной техникой. Чего стоит только Нашествие с чудовищными электрическими шмелями и железная дорога, протянутая через три (а может быть, и больше?) мира. Здесь опять наблюдается "зеркальность" двух трилогий. В "Ночи" герой внешне мальчишка, но способный сокрушить гвардейский патруль и всесильного Канцлера. В "Голубятне..." герой внешне как раз супергерой, космолётчик, представитель космической элиты, вооружённый супероружием — неким бликом, но... бессилен перед манекенами. Необходимо, однако заметить, что и в "Ночи", и в "Голубятне..."Крапивин применяет своеобразную балансировку, чтобы подобные крайности не бросались в глаза. В "Ночи" он показывает, что Сергею угрожает реальная опасность, его действительно могут просто убить; в конце концов его ранят, что невозможно, скажем, для сказки. Вся кровавость и жестокость в "Ночи" — это следствие подобной балансировки, стремления автора несколько усилить, преувеличить грозящую герою опасность, показать, что борьба идёт на равных. В "Голубятне..." автор с этой же целью несколько ослабляет (особенно в последней части) противника. По словам Глеба Вяткина, в манекенах сочетаются могущество и примитивность. Оболочки своей они не имеют, работают грубо, наполняя Галактику информацией с помощью взрывов (?!). Энергии у них маловато, эффектную демонстрацию, подобную Нашествию, могут устроить раз в 12 лет; работать могут только с моделью, легко устранимы с помощью мяча или барабанной палочки. Всё это предпринимается автором для некоторой дискредитации врага: сильный и умный враг вызывает нечто вроде уважения, а в "Ночи" и "Голубятне..." — лишь брезгливость и отвращение (недаром устами Глеба Вяткина автор сравнивает манекенов с плесенью и тараканами).

Наконец, одно из основных, ключевых отличий "Ночи" и "Голубятни..." — в том, что и как делает главный герой, попав в чужой мир. Говоря откровенно, мы должны признать, что Яр (в отличие от Сергея) практически ничего не делает. Он где-то уподобляется сказочному герою — так же отдаётся на милость существующего на Планете закона или законов. Сравним хотя бы поведение Яра с поведением Глеба Вяткина. Последний, лишь попав на Планету, начинает активно действовать. Ведёт партизанскую борьбу, пускает поезда под откос, даже успевает жениться. Когда борьба становится невозможной, пишет книги, песни, памфлеты. А Яр? В свой первый приход на Планету он, по собственному признанию, был "нерешителен, глуп и беспомощен". Во второй приход все его активные действия закончились с зарядом блика. Всё свелось к нескольким "демократическим" преобразованиям в школе. Яр покорно следует событиям, а не творит их. В "Ночи" Сергей разрывает зловещую предопределённость, убив Канцлера, в "Голубятне..." всё, что касается Яра, предопределено, и он ничего не делает, чтобы разорвать эту предопределённость. Для него всё происходит в итоге "само собой", он так и не узнаёт о Гельке, который взрывает железнодорожную линию и тем самым ломает зловещие планы пришельцев. Можно трактовать всё это в том духе, что с изменением возраста героя изменяется и его жизненная позиция: в двенадцать лет если и бороться со злом, то непременно в планетарных масштабах, в сорок лет масштаб меняется... Другое объяснение — с точки зрения автора, взрослые вообще мало способны к активным действиям. Не случайно активные "деятели" в "Голубятне..."- это всё-таки дети: Игнатик, Гелька, Янка-Денёк. И это не совсем точно, ведь параллельно Крапивин вводит Глеба Вяткина, достаточно активного "деятеля". Дело здесь несколько в другом. Яру по какой-то причине нравится, его устраивает тот образ жизни, который он ведёт на Планете; это то, чего он ищет, чего добивается. Однако что это за образ жизни и в чём его специфика? Речь об этом — ниже.

Если попробовать охарактеризовать "Голубятню на жёлтой поляне" кратко, в двух словах, то я назвал бы эту книгу романом о барабанщиках. Образ барабанщика встречается у Крапивина и раньше ("Палочки для Васькиного барабана", "Валькины друзья и паруса") и несёт достаточно большую смысловую нагрузку. Однако именно в "Голубятне..." этот образ развёрнут в виде определённого образа, модели жизни, своего рода жизненной философии. Эта "философия" носит здесь практический характер, показана в действии. Одновременно с этим Крапивин решает и ещё одну задачу, о которой я уже упоминал выше — разработка новых схем событий и взаимоотношений героев, которые позволили бы включить в действие, сделать центром повествования взрослого героя; сделать объектом рассмотрения его "внутренний мир". Эти две задачи своеобразным образом решаются через образ главного героя романа-трилогии — Ярослава Родина. Это, если угодно, "главный барабанщик" всей трилогии. Хотя, кроме него, барабанщиками "по духу" являются и сын Яра — Юрка, и Глеб Вяткин. Жизненная позиция барабанщика в романе не персонализирована, а напротив, как бы рассредоточена; её выразителями являются несколько персонажей. Этот факт указывает на определённое продвижение Крапивина от сказочной логики к фантастической. В сказке, как мы помним, основные модели поведения всегда воплощены в одном лице, персонализированы: герой есть носитель и выразитель определённой авторской идеи (например, Канцлер — выразитель идеи Зла). Подобное построение описываемой реальности значительно упрощает построение модели этой реальности в сознании читателя. В "Голубятне..." дело обстоит сложнее: и Яр, и Глеб Вяткин являются "воплотителями" определённой модели поведения лишь до определённых пределов; как люди они существенно различны. Поэтому, чтобы произвести анализ интересующего нас "образа жизни", необходимо отвлечь, абстрагировать этот образ от его конкретных "носителей". В противном случае такой анализ невозможен. Следует иметь в виду возможный недостаток подобного способа анализа — предельно абстрагируя интересующие нас черты поведения от героя, очень многие, весьма существенные черты приходится выпускать из поля зрения.

Прежде всего заметим чрезвычайную противоречивость этой фигуры. Предпосылкой ведения столь специфического образа жизни является некая особая психическая организация, делающая практически невозможным нормальные проявления чувств. Человек с подобной организацией изначально ощущает себя оторванным от мира, дезадаптированным. Он не может найти для себя в этой жизни какой-то смысл; ему дано лишь смутное ощущение отсутствия этого смысла, какое-то неясное стремление, желание его достичь: "Я хотел что-то найти. Своё. Как в одном детском сне: стою посреди пустой улицы в громадном незнакомом городе и чего-то жду. Улица — прямая, длинная, уходит неизвестно куда. И я знаю — можно по ней шагать и шагать, и она поведёт из города через леса и степи, вокруг Земли. И будет много-много интересного, незнакомого. Может быть, опасного и страшного. Я не боюсь, но что-то не даёт мне сделать первый шаг. Будто должен кто-то подойти и что-то сказать. И вдруг я думаю: "Чего я жду? Здесь у меня никого и ничего. А впереди обязательно что-то есть!" И я шагаю и... просыпаюсь". Далее мы находим характеристику, данную Юрке и Янке: "Юрка — сумрачный, будто на ключик запертый, сам уехал от матери. Янка... у него вроде бы всё хорошо, но... не знаю. Почему он всё "дедушка" да "дедушка", а о родителях ни слова? И в музыку свою уходит, будто спасается от чего-то. Как я спасался, придумывая книжки, которые когда-нибудь напишу..." Обратим внимание на это "спасался". От кого и от чего спасался Глеб Вяткин? Ведь ему ничего и никто не угрожал. Это указывает на дезадаптацию, отчуждённость от мира, на отсутствие глубинной, изначальной связи с миром и присутствие лишь внешнего "социального" слоя контактов. Как известно, одной из "образующих линий" такой связи являются связи ребёнка с родителями. Практически нет этой связи у героев романа. Яр с малых лет оторван от дома, учится в спецшколе, в интернате; Глеб Вяткин — сирота, его родители погибли; Гелька — живёт с тёткой, родители где-то далеко; та же ситуация у Юрки: Янка-Денёк вообще пришелец из "мира духов"; практически лишены родителей все из голубятни. Все они, таким образом, потенциальные барабанщики.

Что же всё-таки нужно барабанщику, чего он хочет? Ответ на этот вопрос отчасти дан нам в дискуссии Яра с экипажем СКДР во время его возвращения. Заметим, что к тому времени Яр ощутил уже те проблески смысла, который был ему так необходим, которого он так желал. Этот смысл пока неотрефлексирован, не выражен в слове — это свершится лишь в третьей части трилогии, но уже прочувствован. И экипаж СКДР для Яра — это, по сути, чужие, безразличные люди. Они не понимают, что говорит им Яр, но и он не понимает то, что говорят ему они. Яр для них — человек из другого мира; парадоксально, но именно Планета оказалась для Яра своим миром, близким ему. "Я открыл свою планету. Жаль, что не судьба..." — говорит Яр капитану Сайскому. Эта Планета, впрочем, та же Земля, но в этом качестве она открыта лишь Яру, а не Сайскому. "Землю надо открывать заново" — эти слова Яра подтверждают тот факт, что она была (и есть) закрыта для него; он отчуждён от Земли. На Земле люди разучились любить — таков категоричный вывод Яра. Причём он имеет в виду не любовь в обычном смысле этого слова; на реплику Димы Кротова ("Это неправда, Яр!"), у которого на Земле осталась любимая девушка, Яр отвечает: "Я не про ту любовь. Я про ту, где тревога и боль друг за друга". Такая любовь действительно необычна. И понятна реплика: "Если люди счастливы, то зачем боль-то..."

Барабанщик может проявиться в человеке там и только там, где есть некая опасность, некая борьба. В мире, где уничтожено Зло, остаются невостребованными и барабанщики. Следовательно, люди с соответствующей психической организацией окажутся не при деле, будут невостребованы, не будут ощущать свою необходимость, будут дезадаптированы. Не случайно Яру не понравилась благоустроенная Земля, дети, похожие на взрослых, рассудительные, знающие, кто из них кем станет. Их не от кого защищать, им ничто не угрожает. Кроме того, важно заметить, что связь с миром и с другими людьми у барабанщика в большей степени основана на эмоциях, а не на разуме, интеллекте. В этом смысле роман антиинтеллектуален — не случайно злобные пришельцы являются проповедниками разумной Галактики и измеряют ценность каждого из членов своего сообщества в количестве интеллектуальных единиц. В рациональности Земли Яр видит её грядущую гибель — дети должны оставаться детьми и читать "Трёх мушкетёров" и "Зверобоя", а не штудировать Фромма и Шпенглера. Это не означает, конечно, антиинтеллектуальность как авторскую установку, скорее, это приём, направленный на то, чтобы фиксировать внимание читателя на эмоциональности как таковой.

И именно этим мальчишкам автор может отдать свой барабан. Это смена барабанщиков. Это про Юрку, подумает Гелька. Но это и про Яра, и про самого Глеба Вяткина. Это их жизненная философия, модель жизни. В этой тревоге они обретают утраченную связь с миром. Все остальные чувства проявляются лишь совместно с тревогой, они усиливаются, приобретают выраженность и значимость лишь на её фоне. В том числе это и любовь. Чтобы любить кого-то или что-то, надо прежде всего встать в позицию защитника по отношению к кому-то или чему-то, испытывать за него постоянную тревогу, которая выступает как фон, как арена для развёртывания всякой активности. В этом и состоит подлинный смысл бытия. "Счастье — когда счастливы те, кого любишь. И когда они есть — те, кого любишь", — подводит итог своим размышлениям Яр. Вот почему Яр, да и Глеб Вяткин, и Юрка оказались совершенно не приспособленными к существованию в своём мире — мире, где, по сути, нет зла. Они пытаются адаптироваться, найти своё место в жизни: Яр становится звездолётчиком, ищет опасности на других планетах, однако воюя с природой, со стихией, он не находит подлинного удовлетворения, защищать от этой стихии ему некого; Глеб Вяткин становится журналистом, хочет писать книгу, но врагов у него опять-таки нет, разве что ответственный секретарь, который "вычёркивал у меня самые интересные абзацы", да и тот "крикливый, но не злой старик"; Юрка пытается стать защитником Гельки Травушкина, однако защищать его он может лишь от искусственно созданных "опасностей и трудностей", преодолев которые Гелька должен стать настоящим человеком. Подлинной адаптации, как видим, не происходит.

Ситуация складывается весьма парадоксальная. Барабанщики обретают смысл существования лишь в условиях достаточно противоестественных, в условиях обострённого противостояния Злу, именно Злу с большой буквы. Однако это противостояние не есть борьба со Злом, как следует этого ожидать. Скитаясь по планете, Яр практически не предпринимает никаких попыток бороться со Злом. Ему и не надо бороться, поскольку он счастлив. Для того чтобы счастье продолжалось, необходима такая иррациональная среда обитания; необходимы непроходимые заросли, но не клумба. Однако такое счастье построено на несчастье, на боли других. И чувствительная натура барабанщика весьма обострённо это воспринимает. Следовательно, налицо весьма глубокий конфликт: чтобы быть счастливым самому барабанщику, необходимо несчастье других, и это не эгоистическая позиция — ведь барабанщик хочет быть нужным, полезным другим. Однако нужен он лишь на фоне опасности, где нужно эту опасность чувствовать и необходимо кого-то охранять и оберегать. В действительности, барабанщик балансирует где-то на средней линии этого противостояния двух позиций. Эти колебания наиболее выпукло показаны в романе у Яра. Вспомним: сначала, когда его вызывают (придумывают) для защиты, он счастлив. Это пока лишь тихое, неторопливое счастье. Яр дистанцируется от своей позиции скадермена-исследователя и пытается освоить новую для него позицию. Вдруг обвал старинного замка... Крушение всех надежд. Но остаётся тоска, превосходно описанная Крапивиным "жёлтая тоска". Как ни парадоксально, но это сильнейшее чувство связывает Яра с миром, адаптирует его в нём. Силу этой связи иллюстрирует, например, высказывание: "Яр ушёл бы от неё (тоски. — Е.С.), не медля ни секунды. В воду или головой о камни. Но он боялся. Не смерти. У него было смутное ощущение, что там, за гранью, где исчезает всё, жёлтая тоска останется..." Повинуясь смутному ощущению цели, Яр идёт в пустой город. Почему? Что даёт ему надежду? Опять-таки следование неким смутным, неотрефлексированным пока законам. И интуиция не подводит Яра. Он находит Игнатика. Дальнейшие события также дают превосходный повод для обсуждения конфликта, лежащего в основе тревожного счастья барабанщика. Этот конфликт всё время смещается в сторону ощущения Яром своей вины, своего вклада в происходящие события. Вместе с нарастанием чувства вины перед ребятами — ведь он-то счастлив, пусть по-своему, по-особому, но счастлив! А те, кто является причиной этого счастья, несчастны, и, возможно, он, Яр, является одной из причин этого несчастья. А можно ли любить того, кто является причиной такого несчастья; того, кто счастлив, в то время как другие несчастны. Нет, нельзя. Но ведь счастье — это когда есть те, кто тебя любит, кому ты нужен? А раз тебя не любят, то... Замкнутый круг. И Яра выбрасывает обратно на крейсер. Однако лишь на крейсере Яр понимает, что он, собственно, потерял, и что удерживало его на Планете. И визит Альки оказывается поводом, чтоб уйти. На этот раз окончательно. Победы над Злом в скором времени не предвидится, поэтому у Яра есть на Планете вполне реальное предназначение: оберегать и охранять детей от этого Зла. Что он, собственно, и пытается сделать. Что с ним будет, когда не станет Зла? Вот основной вопрос, который должен волновать и самого героя, и писателя. Тем более, что последний как раз надеется в пространстве романа устранить, ликвидировать Зло. Для Яра вопрос решается достаточно просто: он находит (вернее, ему находят) сына. Это вполне реальное существо, которое можно и нужно охранять и оберегать в любых условиях, вне зависимости от того, есть грозный фон или его нет. Однако эта проблема решается для Яра. Но решается ли она для барабанщика вообще? Этот вопрос остаётся открытым.

В мире, описываемом Крапивиным, зло выступает в самых различных формах. И следует различать Зло с большой буквы, абстрактное Зло, и конкретное зло, воплощённое, персонализированное. У этих двух форм совершенно разные функции, и, соответственно, различное к ним отношение. Принцип активного противостояния можно проводить лишь по отношению к отдельным носителям зла и в этом, собственно, его суть. Этого принципа придерживаются Сергей Каховский, Кирилл Векшин и подобные им герои. Они могут его придерживаться как раз потому, что в соответствующих произведениях зло всегда конкретно, персонализировано. Однако позднее Крапивин всё чаще абстрагирует зло от его носителя, пытается осмыслить его природу и функции. И прежде всего писателя интересует вопрос, будет ли соблюдаться в этих новых условиях принцип активного противостояния. Один из вариантов — "В ночь большого прилива". Здесь Канцлер является олицетворением, носителем уже не просто зла, но Зла; воплощает абсолютное зло. Однако этот вариант — сказочный. Реальность такова, что один человек не может воплотить в себе идею зла. Кроме того, с устранением Канцлера зло не пропало, как это следует из третьей части трилогии ("Вечный жемчуг"). Второй раз Крапивин подвергает "экспериментальной" проверке принцип активного противостояния злу в "Колыбельной для брата". Вспомним: Кирилл Векшин, изгнанный с урока, встречает в коридоре директора школы, которая пытается объяснить, что учителя желают ему, Кириллу, только добра, а "добро должно быть с кулаками". На это Кирилл резонно замечает, что школа не секция бокса. Однако несколько часов спустя, сам Кирилл начнёт проводить в жизнь ту самую максиму, которую он отверг, — предлагает направиться в кинотеатр с тем, чтобы там (в том числе и кулаками) бороться с Дыбой, промышляющим мелким вымогательством. Удивительная непоследовательность! Однако проблема здесь в другом. И Александр Викентьевич, и Анна Викторовна, и Ева Петровна действительно желают Кириллу добра и даже готовы бороться со злом, но зло выступает для них как абстрактная идея, следовательно, принцип активного противостояния злу вырождается в декларативный — по типу: "Вообще, я готов/готова делать добро и бороться со злом". Поэтому бессмысленно требовать от Евы Петровны бороться с Дыбой. Она вполне здраво замечает, что это не её дело. И по-своему она права. Для Кирилла зло выступает конкретно, в лице Дыбы, а поэтому принцип активного противостояния вполне применим. Однако если зло выступает как абстрактная идея, как "зло вообще", то и принцип становится абстрактным, борьба превращается в "борьбу вообще". Таков главный вывод Крапивина. Возникает необходимость найти место в мире "злу вообще", понять его онтологическую функцию. И писатель вскрывает эту функцию в "Голубятне на жёлтой поляне": зло оказывается необходимым для того, чтобы его мог ощущать, чувствовать барабанщик. А на фоне этого чувства опасности развёртывается его активность, обостряются все остальные чувства, пробивается "эмоциональная блокада", препятствующая обретению устойчивых связей с миром. Ещё раз подчеркну, что речь идёт об абстрактном зле и его функции именно в "Голубятне...". Следует сделать ещё одно замечание по поводу определённых глубинных мотивов, в силу которых для В. Крапивина может быть привлекательна позиция, стиль жизни барабанщика. Это отражает природу писательского творчества вообще, определённую глубинную установку любого писателя. Суть её состоит в тайном (или явном) убеждении о власти слова над вещью. Назвать вещь — значит, овладеть ей. Связывая определённым образом слова, писатель в состоянии создать любую реальность, и чем талантливее писатель, тем "реальнее" описываемые события. А поэтому писатель убеждён, что не надо изменять действительность, воздействуя на неё непосредственно; достаточно описать желаемое положение дел. Эта позиция весьма сходна с позицией барабанщика, который лишь указывает, обозначает зло, называет его. Поэтому модель жизни барабанщика в какой-то степени отражает кредо писателя, в том числе и Крапивина.

Евгений САВИН

За порогом голубятни

Побег в детство: от сказки к фантастике

Судьба барабанщиков