ЗЛЫЕ ШУТНИКИ И ДОБРАЯ ФЕЯ

То было время, когда комикс пришел в кино. Начал Тим Бартон, продолжил Уоррен Битти, а по другую сторону Атлантики предприимчивые французы подхватили моду, переиначив ее на свой лад. Подобное заимствование моды происходило уже не в первый раз. Еще до первой мировой войны французские режиссеры имитировали так называемые "серийные" приключенческие ленты и заполонили

европейские кинотеатры великолепными многометражными сюрреалистическими "Вампирами" и "Фантомасами". А позже, уже в конце 50-х, группа кинохулиганов из журнала "Кайе де Синема" (Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и их приятели), неумело подражая американским гангстерским лентам, подняла "новую волну", раз и навсегда изменив мировое кино. Вот и в этот раз заокеанская мода странным образом трансформировалась в европейском (французском) кинематографе: американцы на экран переносили именно комикс, более или менее простодушно экранизируя дешевые брошюрки из газетных киосков, а французы вывернули американскую идею по-своему, дав возможность самим художникам комикса ставить фильм.

Надо сразу признаться, что ничего особо примечательного из этой затеи не вышло. Упоминания заслуживают лишь несколько фильмов - гротескный "Бункер отеля "Палас" (1990) Энки Билала, непередаваемо странная "Таксандрия" (1991-1995) по сценарию Алена Роб-Грийе (Маттиас Шутер не справился с режиссурой, так что фильм заканчивал известный аниматор Рауль Серве) и "Delicatessen" (1991) Марка Каро и Жан-Пьера Жене. Вот о последнем фильме и о его авторах мы и поговорим.

Жене родился 3 сентября 1953 года в Руане, а где и когда родился Каро, неизвестно. Два молодых человека уже лет десять (с 1981 по 1991 год) развлекались комиксами, мультфильмами и авангардистскими короткометражками, регулярно предлагая различным студиям проекты полнометражных фильмов, но все их идеи безапелляционно отвергались, ибо не было в Европе ни одной студии, способной осилить постановки подобных масштабов: требовались декорации городов, кораблей, грандиозных катакомб, всепланетные ландшафты и безумное количество спецэффектов. Смирив амбиции, Каро и Жене в своем очередном проекте "Delicatessen" (очень важно, что фильм назывался не "Деликатесы", а "Delicatessen" - по-немецки) ограничили место действия одним домом на окраине большого города, а дизайн позаимствовали на "блошином рынке" - и неожиданно идея прошла. Они получили деньги на постановку, вызвали из парижского киноподполья своего приятеля Доминика Пиньона и с энтузиазмом принялись за дело.

Каро и Жене громоздили трюк на трюк, набивали картину цитатами и отсылками ко всем своим любимым художникам и кинорежиссерам, так как чувствовали, что их первый фильм легко может оказаться и последним... Но фильм понравился. Критики поначалу отозвались довольно сдержано, однако публика пришла в восторг. Веселый цинизм молодых режиссеров, их буйная фантазия и неудержимая энергия пленили зрителей по всей Европе, да и за океаном на нахальных французов взглянули благосклонно.

Трудно сказать, когда именно разворачивается действие - в сороковые годы? в конце восьмидесятых? в начале-середине-конце двадцать первого века? Каро и Жене сознательно путают времена, помещая культурологические идеи рубежа тысячелетий в декорации, отчетливо напоминающие о временах нацистской оккупации. Дом в конце улицы, тонущей в тумане - это микрокосмос Европы, полный символов и тайных значений. Он почти лиричен, этот дом с его обитателями, он напоминает разом все фильмы французского "поэтического реализма" - от Рене Клера до Марселя Карне... но поэзия "Delicatessen" особого рода. Авторы вдохновенно насмешничают над всеми своими персонажами: над простыми немногословными трудягами, докатившимися до каннибализма, над непризнанными гениями, великими артистами, представленными в фильме идиотической фигурой безработного клоуна, нежными девушками, ждущими "большой и чистой любви". Режиссеры едко высмеивают нацистских карателей, конформистов и анархистов. Словом, единственным позитивным итогом фильма становится принципиальный отказ от идеологии и общественной морали вообще.

Сюжет фильма разворачивался вокруг "гастрономических проблем": единственным доступным источником мяса для обитателей дома оказались их соседи. Всем этим милым, простодушным героям лирического кино пришлось закрывать глаза на то, что "сегодня едим бабушку" - или уходить в подполье, к лягушкоподобным "вегетарианцам" в прорезиненных плащах и аквалангах. Никакого хэппи-энда в "Delicatessen" нет, однако зрители поняли желчный юмор картины, сильно напоминающий джазовые романы Бориса Виана.

После успеха своей первой ленты Марк Каро и Жан-Пьер Жене наконец-то получили возможность сделать свой "настоящий" фильм, осуществить заветный дорогостоящий проект "Город потерянных детей".

Трюки во втором фильме еще изощренней, чем в первом, шутки еще смешнее, а юмор чернее, но успехом картина пользовалась несравненно меньшим. Это обидно - "Город потерянных детей" умнее и лучше снят, чем "Delicatessen". Вероятно, против фильма сыграла изменившаяся киноконъюнктура - как раз в это время пошла волна Pulp Fiction, и философские сказки на время вышли из моды.

Однако моды уходят, а фильмы остаются. И мы сегодня в состоянии оценить изысканную выдумку авторов "Города...": гениальный профессор Кранк не способен видеть сны и пытается красть сновидения у детей, которых похищают для него "циклопы", члены странной секты, выдирающие себе глаза и заменяющие их оптическими объективами - чтобы "видеть правильно"... Но похищенные дети одаривают Кранка безумными кошмарами, и после каждого "сна" профессор просыпается с воплем ужаса!

Однако похищение детей - только одна из множества сюжетных линий, сплетающихся на улицах романтически прекрасного и фантастически грязного портового Города. Дети из приюта, руководимого демоническими сиамскими сестрами (две головы, четыре руки и два туловища, но только три ноги и ни капли совести), обучаются кражам и опустошают не только карманы зевак, но и банковские сейфы. В это время цирковой силач Один ищет похищенного младшего брата, а клонированные в поразительной по дизайну лаборатории братья Кранка, никак не разберутся, кто из них оригинал, а кто всего лишь копия...

Надо сказать, что и во втором фильме Каро и Жене нет ни одного "нормального" человека - лишь тотальный паноптикум забавных уродцев и жутких монстров. Темп фильма захватывает зрителя и не дает ему возможности сопереживать героям. Кто-то сочтет это за недостаток картины, но именно каскад трюков, стремительная смена масок и сцен обеспечили фильму культовую репутацию и дали возможность Жан-Пьеру Жене поработать в Голливуде над четвертой частью эпопеи "Чужие".

Многим поклонникам киноцикла о Чужих фильм Жене не понравился. В основном, потому что бесстрашная истребительница инопланетных гадов Рипли оказывается ближе к чудовищам, чем к роду людскому. Однако эта сценарная идея вполне логична и не противоречит общему движению сериала. Кроме того, "Возрождение Чужого" по режиссуре и дизайну ничуть не хуже фильмов Ридли Скотта, Джеймса Камерона и Дэвида Финчера. Фильм не повторяет (как этого ожидали фэны цикла) ударные моменты предыдущих частей, а углубляет и комментирует (с обычным для Жан-Пьера Жене сарказмом) ситуацию столкновения людей со смертельной опасностью. "Возрождение Чужого" отчасти напоминает "День живых мертвецов" Джорджа Ромеро - фильм, крайне непопулярный в США и культовый в Европе.

В картине на удивление мало фирменных гэгов режисера, но все-таки можно заметить, что и на американской почве "Возрождения Чужого" ехидный француз не отказал себе в удовольствии представить всех без исключения персонажей как монстров и лишить фильм счастливого конца.

После этих кошмаров новый фильм Жене "Амели" стал полной неожиданностью для всех его поклонников. Отсутствие насилия, вместо сарказма - светлый лирический юмор, нежная любовь, трогательные происшествия, открывающие в повседневности радостную поэзию. Монмартр, снятый с точки зрения парижан, а не туристов, такая французская, такая парижская мелодия аккордеона (остроумно смешанная с реминисценциями одного из самых элитарных композиторов конца позапрошлого века Эрика Сати), сопровождающая фильм... Кажется, все сделано режиссером, чтобы растопить сердце зрителя и вызвать на его глазах слезы умиления.

Юная Амели Пулен в один из дней своей жизни влюбляется в симпатичного незнакомца и от полноты чувств разыгрывает ангела-хранителя для своих соседей и сослуживцев по бистро. Амели влюбляет одиноких, помогает старикам, наказывает грубиянов - и все посредством изощренных трюков из набора Каро-Жене, на сей раз обращенных на доброе дело. В картине есть намек на экстрасенсорные способности девушки, но он так и остается намеком, легким приветом ранним фильмам Бессона-Бенекса-Каракса (в фильмах той обоймы необычные свойства не спасали, а губили романтических одиночек, выходивших против общества с песенкой на губах), потому что на этот раз Жан-Пьер Жене не нуждается в демонстративно фантастических обоснованиях действия.

Казалось бы, чудесный беспечальный фильм, радость для семейного просмотра, но внешность обманчива - Жене и в "Амели" верен себе. Эта очаровательная девушка - милая психопатка, замкнутая в своем внутреннем мире и практически не соприкасающаяся с окружающим. Мир скользит мимо нее, как вода в реке или пейзаж за окном автобуса, не затрагивая души. Недаром фильм полон слепых, бредущих по парижским улочкам с задранными к небу лицами - такова и Амели Пулен. Когда она берется спасать и защищать своих полуслучайных знакомых, она делает это с наивной механической циничностью, она просто ставит людей в ситуации, из которых есть только один выход - стать счастливыми на некоторое время. Людьми, оказывается, можно манипулировать, как марионетками. Ради их счастья, считает Амели, но ведь точно так же можно и разрушить их жизнь, довести до безумия...

А пока мы наслаждаемся "Амели", пока пересматриваем "Город потерянных детей" и "Delicatessen", Марк Каро пишет книгу и рисует раскадровку к новому мультфильму, в то время как Жан-Пьер Жене готовится к съемкам нового фильма - по роману Себастьяна Жапризо...